Gęba sobacza, ale oczy dobre
Coś musiało być na rzeczy, skoro podczas tego dwuletniego pobytu w Monachium przeprowadzał się czterokrotnie. Marzenia o Paryżu przesłaniały mu miły, twórczy i, gdyby nie choroba siostry, beztroski pobyt nad Izarą. Pisał do Kloci, że gdyby on zachorował, nie miałby szans na życie nie tylko w Monachium, ale i w Warszawie, nie dodawał, że przestałby jej pomagać; nie myślał, sam rozżalony, że takimi słowami uraża Klocię. Że niby on nie może sobie pozwolić na chorowanie. A ona – z dziećmi na utrzymaniu – zdecydowała się na rezygnację z pracy dorywczej: z adresowania kopert z listami dużej firmy. Wciąż nie rozumiał, co znaczy słabość niepozwalająca na jakiś dodatkowy ruch ręką, na wysiłek oczu. Podczas pobytów w Warszawie uchylał się od wizyt w mieszkaniu siostry. Gdy już musiał podpisać jakiś dokument, usiadł na kwadrans do herbaty, ale na dzieci siostry i nieboszczyka Kuczborskiego nie zwracał uwagi. Nie dotknął żadnego z nich, nie pogłaskał, choć się zbliżały, wpatrzone w tego wuja, który nigdy – może nawet do snu – nie zdejmuje cylindra.
– To dziełko Stasia – Klocia wyciągnęła zza szafy zgrabnie narysowanego konika.
– Ładne – orzekł. I dodał: – Jak na dziewięciolatka.
Odłożył kartkę w odległości bezpiecznej od szklanki z herbatą.
– Staś rysuje i rysuje – mówiła dalej Klocia. – Jak sądzisz, Olesiu, czy on potem mógłby się kształcić na artystę malarza?
– Ale skąd! – odkrzyknął wzburzony. – Żywot artysty, zwłaszcza tu, w kraju, to męczarnia. Już mówiłem: lepiej być koniem wyścigowym w Polsce niż malarzem. Stasia najlepiej oddać do terminu: szewc, kra-wiec, kuśnierz – to są zawody!
– Ale ty przecież jakoś…
– Że co? Że sobie daję radę? To przecież dopiero od niedawna. A jestem już pod czterdziestkę. Wielu rzeczy musiałem się wyrzec, żeby dojść – odpukać – do jakiego takiego stanu. Wiodę cygańskie życie, nie mam domu, nie założyłem rodziny, wciąż byle pismak może mnie obrazić w prasie, muszę nieustannie pracować, nie lubię siebie i nie lubię ludzi!
Nie chciał wracać ani do wspomnień tamtych rozmów, ani tam na Widok, gdzie w mniej niż skromnych warunkach egzystowali ostatni jego krewni. Klocia kaszle jakoś tak z głębi siebie, z płuc, których ma coraz mniej i żadne węgrzyny do obiadu nic na to nie poradzą. Stach Witkiewicz już na walizkach; ze względu na jego zaawansowaną gruźlicę on, żona i pięcioletni Staś, mądrala, nazywany w domu Kaluniem, wyjeżdżają z Warszawy do Zakopanego na stałe.
Po jaką cholerę wysyłał ten list do Kloci? O zdrowiu. Zmieniał mieszkanie z Dachauerstrasse 32 na Amalienstrasse 49, teraz znowuż tu, wszystko ze względu na zdrowie, tu wydawało mu się, że wilgoć zżera ścianę za szafą, tam znów, że okna tylko na północ, brak odrobiny słońca, a dopiero tu, na Adalbertstrasse 27, w dobrze opalanych pomieszczeniach mieszkania z pracownią nagły ostry ból wysztywnił mu lewe ramię. Zaczęło się coś złego. Przywołał choróbsko. – Dobrze, że nie jestem mańkutem – warknął i ogarnął go strach.
Malował właśnie kolejną wersję Święta Trąbek. Tym razem zdecydowany nokturn. Od miesięcy rozżalony na Korwin-Milewskiego, „swojego dobroczyńcę”, nie utrzymuje z nim kontaktu od momentu, kiedy mecenas, okazując niestosowną zdaniem Aleksandra wylewność, nie dość, że nie wysłał dużych Trąbek na wystawę do Paryża, choć to autorowi obiecał, to jeszcze domagał się jakichś rozświetlonych kompozycji. Na przekór mu malował Plac Wittelsbachów w Monachium w nocy oraz na przemian Plac Maksymiliana Józefa w Monachium w nocy, bo to przecież była autentyczna kontynuacja, wnikanie w czeluście głębokich warstw indygo i capput mortum, rozświetlanie ich jasnotęczowym pastoso lśniących latarń.
Położył się na kanapie. Pomyślał, że trzeba będzie zeskrobać z parkietu ślady farby, bo paleta, która mu wypadła z lewej dłoni, spadła, oczywiście – trzeba mieć pecha – farbami na dół. I wtedy powalił go następny atak bólu. Nazajutrz, po nocy cierpień, otrzymał telegram: „Przyjeżdżam do pana w sobotę. Ignacy Hr. Korwin-Milewski”.
Ból mniejszy. Zapomnijmy o nim. Ha, ha! Zwalisty ziemianin w długim sukiennym surducie jakoś się zmieścił w jednej otwartej kwaterze drzwi i krokiem marynarskim ruszył do obrazów ustawionych dlań do oglądania. Początkowo prawie nie zwracając uwagi na Aleksandra, po wydłużonym kwadransie, kiedy obejrzał wszystkie szczegóły i dla sprawdzenia całości zrobił kilka odejść, zapytał:
– To te trzy nokturny przeznaczył pan, znaczy się, na Münchener Jahresausstellung von Kunstwerken aller Nationen w Glaspalast?
– Tak. I jeszcze Babę.
– Jaką babę?
– Staruszkę czuwającą przy zwłokach.
– A, to ten obrazek, zapłacony przez Modrzejewską, którego Modrzejewska nigdy nie dostała. Znaczy się, znalazł go pan wreszcie?
– Odnalazł się teraz, w składzie celnym… kiedy już zdążyłem namalować drugą wersję!
Wyciągnął zza sztalug dwa nieoprawione blejtramy. Obrazy o tym samym motywie. Mniejszy, poziomy, wetknął do rąk Milewskiego, drugi, większy i w pionie, trzymał w rękach. – Ten także miał być w poziomie, ale pozmieniałem w trakcie roboty; nabiłem na mniejszy obraz, na wszelki wypadek zawinąłem z tyłu pod-malowane płótno, gdyby miał jeszcze zmienić decyzję…
– Eee, pan to za dużo tnie. Jeszcze nie widziałem takiego malarza. Krawca, owszem! – Zaśmiał się, mały spiczasty nosek zadarł mu się jeszcze bardziej w górę, rozbłysła łysa głowa, grubas pogłaskał sobie miłośnie brodę do pasa. – Dobrze, jest pan oryginalny, ale muszę zasmucić: podoba mi się ta starsza Baba. W tej, którą pan teraz zrekonstruował, tfu, namalował, jest rezygnacja i wyciszenie. W tym, co ja trzymam w rękach – dramat, niepokój i tajemniczość.
– Mogę się pocieszyć, że oba płótna ja malowałem. Wtedy byłem żarliwy, teraz usiłuję być sprytny. Ja się nie nadaję do handlu. A i tak nie wierzyłem w ten obraz, który pan trzyma w ręku. To Stach Witkiewicz odkrył go w stertach starych kostiumów w mojej pracowni warszawskiej, w tym złym okresie, kiedy ciąłem W altanie. Jeszcześmy się ze Stachem lepiej nie znali, już byłem w biedzie, on wziął obraz, ten właśnie, Babę, tak, tak, dała za niego całe dwieście rubli srebrem. Odebrałem obraz, chciałem odczyścić, domalować oświetlony całun pokrywający zwłoki nieboszczyka, oczywiście nie zdążyłem, właścicielka, kochana piękność, wyjechała, a ja zostałem z Babą czuwającą przy zwłokach. No więc jedna wersja jest jej, bo ona się już pomału wybiera przez ocean, a pańska druga. Wybieraj, panie hrabio!
– Nie po to tu jestem. Na razie mam po uszy pańskich bawarskich nokturnów!
– Panie, co pan?
– Czas opuścić Monachium. Oto pieniądze, panie Aleksandrze. I oto czek. Jak niczego innego, pragnę otrzymać za to kilka motywów z Paryża, najlepiej malowanych w plenerze, pańskiego, ma się rozumieć, pędzla. Co będzie piękniejsze, niż sobie wymarzyłem, za to zapłacę dodatkowo, i jeśli żyć będziemy, nie przestanę u pana zamawiać nowych obrazów. Mam coś ciekawego na myśli.
– Nie wierzę. Już myślałem, że pan taki sam zły jak cała reszta.
– Co się stało? Pan roztrzęsiony!
– Siostra ciężko chora w Warszawie. Młoda wdowa z dwójką małych dzieci. W ostatnich miesiącach – jak pan doskonale wie – i mnie było ciężko, a wziąłem na siebie obowiązek opieki nad nieszczęsnymi. Nie miałem wyjścia, napisałem list do Wrotnowskiego, wiceprezesa Zachęty, starca, który powinien znać życie, z prośbą o pożyczkę na konto dwóch wystawionych tam obrazów. Jestem członkiem Zachęty i taki zwyczaj dla członków jest praktykowany. Patrz pan, hrabio, co mi odpisał na firmowym papierze: „Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie daje pożyczkę tylko na te obrazy, które mogą być uznane za kwalifikujące się do zakupu Towarzystwa”!
– Zginie pan wśród chamów z platynowymi spinkami u mankietów i z posranymi myślami. Ze mną pan nie zginie, Aleksandrze. Ciągnie się za mną zła opinia, ale jakąż opinię może mieć człowiek, który raz po raz zmienia swoje poddaństwo? Gdybym nie był kawalerem maltańskim, te dranie rozgniotłyby mnie na pro-szek. Jak pan wie, oprócz rozumu i instynktu samozachowawczego mam ponadto stałą ochronę. Zanim ruszymy w miasto, proszę, oto zwitek banknotów stumarkowych, niech pan je dobrze schowa i tak, żeby pamiętać, gdzie się wsadziło. To w całości na koszta opieki nad pańską siostrą. Żadnych ruletek, żadnych lafirynd z tej puli. A teraz hrabiemu Milewskiemu się nie odmawia – idziemy się zapomnieć: szampan, dziewczynki, do upadłego! W Bawarii po polsku. Zawsze pana kochałem za malarstwo! Nauczy pan paryżan, jak się maluje. Ach, jaki jestem ciekaw!
We wrześniu na wszelki wypadek zostawił większą część rzeczy w bocznym pokoju monachijskiej pracowni, miał bowiem przekonanie, że po trzech, czterech miesiącach wróci ze szkicami malarskimi z Paryża i dopiero tu będzie kończył większe pejzaże dla Milewskiego. Po drodze zatrzymał się w hotelu w Berlinie, wędrował po mieście, upatrzył sobie kilka motywów malarskich – te miałby dla siebie, nie dla Milewskiego – coś się tam jednak wydarzyło, co kazało mu wylać żal w liście do Prospera Dziekońskiego: „sukiny syny mieszkańcy są tacy, że nie mogłem nad parę dni tam zostać; zdawało mi się, że się rozchoruję zostawszy się”.
Czuł wyraźnie odpływ energii. Za łatwo poszło z pieniędzmi? Nie, bóle ramienia nie dają spać. Bóle każą się martwić. Ależ to nie wypada. W wymarzonym Paryżu?
Był tam, w wynajętej pracowni przy rue Aumont-Thiéville 4, z nieodwołalnym postanowieniem niedotykania kwestii tematu w malarstwie. Teraz tylko pejzaże, gry świetlne, forma kształtowana przez słońce, deszcz, gwałtowne zmiany aury. A noc? Noc, przede wszystkim noc. Nie mógł sobie darować podjęcia w Monachium tematu lekko mu rzuconego przez Milewskiego. Temat to polska wieś i Anioł Pański. Aleksander na polskiej wsi nie był, nie zaznał jej, był człowiekiem miejskim. A hrabia chciał mieć w swoich zbiorach polskiego Milleta. Monumentalne płótno (223 × 168 cm) to było dla Gierymskiego wyzwanie. Malując klasyczną kompozycję, dokładał starań podczas doboru modelek, a potem skonstruował specjalne oświetlenie – reflektory odbijające złoto i srebro pomalowanych papierów i tektur, które rzucały specjalne, choć może nieco cyrkowe, światło na twarze i postaci wieśniaczek pracujących na polu.
Chyba jednak dobrze, że namalował taki obraz. Kiedy jeszcze w Monachium pracował nad tym wyższym od niego prawie o pół metra płótnem, odwiedził go rodak, pisarz i krytyk Cezary Jellenta, tak jak on, człowiek miasta, ale tak przesycony kulturą i sztuką, że w sielskim temacie nie widział śladu fałszu. Podkreśli niebawem:
„Owóż niewątpliwie Gierymski nie ma obecnie w całej Europie bliźniaków, stoi sam jeden”.
Zachwycony monachijskimi nokturnami Aleksandra, wspominając sukcesy jego obrazów w Glasspalast, złoty medal drugiej klasy i zakup obrazu przez księcia regenta bawarskiego Luitpolda do Nowej Pinakoteki, powtarzając w nieco zmienionej formie kalambur Witkiewicza, że to medal nie jest honorem dla Gierymskiego, lecz Gierymski jest honorem dla medalu („są tacy […], co twierdzą […], że większy zaszczyt przyniósł nasz artysta wystawie, niż ona jemu”), Jellenta pisze, wspominając spotkanie z artystą w atelier monachijskim przed wyjazdem malarza do Paryża: „W pobliżu okna, na niewielkiej estradzie, pod niebem z błękitnego muślinu i śród wielkich płacht srebrnego papieru imitującego światło, siedziała w stroju polskiej wieśniaczki niemłoda już modelka. Mogłem, nie chcąc przerywać artyście roboty, napaść wzrok do syta dużym, zwyczajnie opartym o ścianę obrazem, który był właśnie «na warsztacie». Motyw najzupełniej swojski: dwie kobiety wracają z sianożęcia w porze zachodu słońca i dzwonu sygnaturki, wzywającej na Anioł Pański. Treść zatem przypominająca i Bretona, i Milleta. Gierymski jest w wyborze tematu nader drażliwy i skrupulatny, i jeśli zgodził się w obecnym wypadku na posądzenie o brak inwencji, to jedynie pod przymusem… siły wyższej, jaka bywa nieraz w chudym życiu wielkiego malarza – obstalunek”.
Jellenta, który odnalazł w tym obrazie „wielką poezję i znakomity nastrój”, był potem – o czym wspomniał gdzie indziej – świadkiem zdarzeń, których szczegóły do dziś pozostają tajemnicą. Nie ostało się jedno z dwóch, jak się okazuje, ogromnych płócien: artystę trapiła kompozycja – kobiety były od siebie zbyt oddalone, artysta twierdził, że poza kobiety z grabiami jest nienaturalna. „Przyszedł Wacław Szymanowski [malarz i rzeźbiarz, później twórca słynnego pomnika Chopina w Łazienkach] i zauważył, że nie tworzą – grupy. I oto wielki doktryner naturalności najpierw zbliżyć próbował starą do młodej, potem młodą do starej, tak długo, aż zniecierpliwiony – no i pewnie przeróbki takie dawały się we znaki płótnu – w ciągu jednego dnia podmalował drugie, na którym kobiety nie tylko że właziły prawie jedna na drugą, ale jeszcze połączone zostały fortelem kompozycyjnym – gęstym i dużym krzakiem czy też stogiem, ciemniejącym w dali”. Zdecydowanie bardziej „powietrzny”, własny, doskonalszy kompozycyjnie i kolorystycznie złotawy, szlachetny, choć z pozoru o muzealnym tonie, jest szkic malarski Anioła Pańskiego, namalowany przez Aleksandra na deszczułce.
Za dużo myśli dotyczących okresu, który powinien być zamknięty. Tutaj także nie bardzo. Długi dwu-piętrowy budynek z lokalami przeznaczonymi na pracownie. Oszklone ściany na północ. Nic, tylko malować. Ale malować wśród masy innych malujących? Jak to? Im bliżej zimy w dodatku, tym zimniej. Centralne ogrzewanie, ale radiatory chłodne. Skąpią na opale. Za bardzo tym się na razie nie przejmował. Dzięki Paderewskiemu, który zawsze gdzieś się znajdował w pobliżu, poznał jednego z najbogatszych ludzi epoki, Bruna Abdank-Abakanowicza, wybitnego naukowca, elektrotechnika, wynalazcę, współwłaściciela i dyrektora fabryk na całym świecie. No i ten pan był koneserem sztuki. Zapraszany do jego podparyskiej posiadłości, willi w Saint-Maur-des-Fossés, nie zawsze chciał albo nie musiał wyjeżdżać na noc do Paryża. Wobec tego na piętrze jakimś cudem wygospodarowano dlań dwa pokoje, żeby mógł sobie spokojnie pracować, gdy znuży go towarzystwo często tu bywających Henryka Sienkiewicza, Władysława Mickiewicza, syna Adama, wreszcie Anny Bilińskiej, zaprzyjaźnionej z panem domu. Dwie młodziutkie córki Abakanowicza otrzymały od ojca zadanie pilnowania spokoju na piętrze, bo pan Gierymski, który miał wiele bolesnych przeżyć, bardzo go potrzebuje.
– Czy ty też tak miewasz? Podchodzę do płótna i muszę się odsunąć, bo parzy!
– Może malujesz nie to, co chcesz? A może parzy na zasadzie kontrastu. Może twoja pracownia jest za zimna?
– Ach, te twoje natychmiastowe riposty, Ludwisiu! Nie pozwalasz się użalić człowiekowi… – zarechotał Aleksander, patrząc wymownie na Ludwika de Laveaux, który wreszcie, po półrocznym plenerze, wrócił nad Sekwanę z Bretanii, z wioski Crehen, gdzie malował siedem pejzaży na raz, następnie Dinan, gdzie narysował prawie wszystkich mieszkańców i przygotował obrazy na paryski Salon. Wrócił z Dinan do Paryża pieszo, w grudniu, z odpoczynkiem w Rennes. Trzysta sześćdziesiąt kilometrów! W Paryżu żyje już od dwóch lat. Ojciec, tam w ich majątku koło Jędrzejowa, jest nieugięty, obrażony Paryżem syna, jego pobyt uważając za wygłup; mamroczący, że nie wchodzi się powtórnie do tej samej rzeki, nie reagował, gdy plenipotent rodziny zwlekał ze spłatą pieniędzy, które się Ludwikowi należały ze spadku po matce, Stefanii z Borkowskich, toteż Ludwik żyje w ubóstwie ze sprzedaży krajobrazów, malowanych seryjnie, sprzedawanych handlarzom po dwadzieścia franków, niedawno korzystał z zaproszeń znajomych do Londynu i Oksfordu, ciągle w ruchu, zafascynowany malarstwem hiszpańskim, oglądanym dzień w dzień w Luwrze Velasquezem i Riberą, nie odpuścił i odbył pieszo wędrówkę przez Pireneje do Hiszpanii – aż do Grenady. Powracał z tej i podobnych wypraw z kilogramami szkiców. Teraz półleżał na kanapce w tej zimnej i bez wyrazu pracowni Aleksandra.
– Trzeba cię przywrócić cywilizacji, Ludwisiu. Zbierz się w sobie, ogarnij się, ja ci dam na fryzjera i żebyś sobie wypożyczył schludne ciemne ubranie, proszę bardzo, pojutrze ruszamy do przestronnej, ciepłej willi Bruna Abdank-Abakanowicza – na całe święta.
Zaraz po Nowym Roku przeprowadził się z lekko rozrysowanym, właściwie wciąż niezaczętym obrazem do bardziej ludzkiej, mniej przypominającej fabrykę obrazów, za to wreszcie ciepłej pracowni na Montparnasse przy rue Boissonade 15. Zanim ją oswoił, coraz częściej i coraz dłużej bywał w willi Abakanowiczów, pół godziny jazdy kolejką vincejską przez lasek aż do stacji, skąd do willi Abakanowicza było dziesięć minut drogi. Wybitny matematyk, wynalazca i przemysłowiec, a dwa lata młodszy od artysty, miał doskonale wyrobiony gust artystyczny. Gierymski wiedział, że Abakanowicz ma „dość sprytu artystycznego”, aby w jego pozaczynanych obrazach wskazać na fragmenty lub nawet na charakter kompozycji, kwalifikując je jako nieautentyczne lub mimo woli wyrobione na efekt.
Abdank-Abakanowicz kupuje i płaci. Korwin-Milewski kupuje i płaci. Trudno mu się pracuje, bo bóle nerwów go męczą, Wie też, że bez pieniędzy nie ma mowy o dobrej robocie. „Bez zrobienia zaraz kopii mniejszej nie wyjdę na swoje”. Gdy namalowane światła są dobre, nieco grubsze niż reszta powierzchni płótna w pierwszej próbie Opery paryskiej w nocy, wtedy obraz wydaje się, a może jest za ciemny. Nie wyjdziesz stąd, nie rozsiądziesz się w restauracji. 15 marca, dowiadując się od osób trzech o kłopotach ciężko już chorej Kloci, wysyła jej pospiesznie z miesięcznym wyprzedzeniem czterysta pięćdziesiąt franków. Tłumaczy: „Nie zmieniłem się względem ciebie w uczuciach, tylko jestem biedny i ciągle niespokojny o siebie, a właściwie o moją Sztukę. Więcej jak to, co przyrzekłem wyjeżdżając, dawać nie mogę, a i to może być trudno…”.
Ostatecznie nie powróci do Monachium i będzie się trudził nad częścią architektoniczną Opery pary-skiej w nocy w nowej, wygodniejszej pracowni na lewym brzegu rzeki, na Montparnasse. Jak zwykle od lat nazywa u siebie katzenmajerem stan wywołany następstwami trudności związanych z ustawieniem kompozycji obrazu i z innymi szczegółami dotyczącymi koloru i formy. Trudności to jego specjalność, szczęście, że nie będzie to męczeństwo na własny rachunek. Kwestię finansową wziął na siebie Milewski: weźmie obraz na bardzo dobrych warunkach. „Jeżeli nie sprzedam go na wystawie za większe pieniądze, on bierze obraz za tyle, żebym mógł inny tej wielkości robić”. Z Monachium dostał wiadomość, że jedna z księżniczek bawarskich będzie kopiować jego nokturn Plac Wittelsbachów w Nowej Pinakotece. I tu Gierymski żałuje, że nie jest na miejscu… bo mógłby w obrazie jeszcze parę rzeczy poprawić! Perfekcjonista niczego sobie nie daruje. Dostał list od Witkiewicza z Zakopanego i – jako człowiek miasta – ubolewa: „biedak, nawet w zimie musi tam siedzieć”. Po kłopotach z cenzurą Witkiewicz wydał książkę Sztuka i krytyka u nas. „Dobrze, że Ci książkę puścili” – pisze do autora Aleksander i jeszcze nie wie, że przygotowuje on następną książkę, właśnie o nim – „potrzebna była (bardzo w niej pięknie wyglądam) […] Napisz, czy idzie”.
„Mówię, żem przyjechał przygotować obraz; chciałem go skończyć w Monachium, ale gdzie tam, za trudny, ach, co ja męki przeszedłem… Milevius bierze go, ale jak nie zrobię kopii, lepszej spodziewam się, zdechł pies”. Operę paryską w nocy namalował w 1891 w kilku wersjach, każda po ponad metr siedemdziesiąt wysokości. On sam z pierwszej wersji nie był zadowolony, dlatego natychmiast przystąpił do malowania drugiej, która po ukończeniu zdała mu się wprawdzie lepsza i świeższa, a jednak „dobrze podława, chociaż powtórzona”. Gierymski był za blisko. Za blisko tego pejzażu, za blisko paryskiej nocy, za blisko wyobrażeniu tego, co chciał przenieść na płótno. Po trzydziestu latach od tych ceregieli Franciszek Klein będzie mógł spokojnie w Krakowie napisać: „Całość jest prawdziwym arcydziełem malarskim. Nastrój nocy, tempo ruchu ulicznego wśród mroku, blask latarni są tu oddane z nieprawdopodobną maestrią. A przy tym na koloryt tego obrazu składa się całe mnóstwo tonów ciemnych, półtonów, niuansów, odcieni, refleksów, świateł, blasków – które wszystkie razem stapiają się na cudowną harmonię nocnego nastroju ulicy Paryża”.
Maluje jednocześnie Luwr w nocy, z motywem bramy, także w kilku wersjach, z których ostatnia zahaczy o rok 1892 (pierwszy Luwr ukaże przed konserwatorami historię twórczego mozołu, liczne laserunki nakładane farbami jasnoniebieską, ugrową i zielonkawą, spękane fragmenty asfaltu, wreszcie zmianę decyzji kompozycyjnej podczas malowania obrazu: doszyty z lewej strony sześciocentymetrowy pas płótna długości 123 cm, a także dwie przymocowane do dłuższych brzegów blejtramu drewniane listwy). Oświetlenie elektryczne kolumn z lewej i cieplejszy blask latarni z prawej wprowadzają widza w scenę rozgrywającą się tro-chę jak w teatrze. Na pierwszym planie wystrojona i z nieodzowną torbą kobieta, która bez obaw spaceruje po nocach, dalej, po lewej, para męsko-damska, w świetle bramy jeszcze kilka osób, czyli elementów wytyczających perspektywę, zupełnie w oddali jeszcze światła latarń z potrójnymi kloszami.
Co pisał o mękach twórczych i przemianach, które w ciągu kilku miesięcy zaszły w jego malarstwie między tworzeniem nokturnów Opery a Luwru, zwierzając się Stanisławowi Witkiewiczowi? „Oto już jestem o wiele moderniejszy! Ta moderność polega, a co bardzo ważne, na zdecydowanym kolorze, położonym prawie od razu, bez przemęczania płótna ciągłymi laserunkami i malowania świeżymi farbami, bez pastwienia się nad obrazem dla wydobycia siły i plastyki. Cóż za plastyka jest w nocy przy lampach? Żadna. Przedmioty dalsze, silniej oświetlone, występują bliżej”.
Co robił? Walczył o doskonałość, mimo protestów mdłego ciała. Z innego listu do Witkiewicza z grudnia 1891: „Przygotowałem mój jeden Louvre, niezły, i wróciłem do mojej starej Opery przed przewerniksowaniem, i widzę, że dobrze podława, chociaż powtórzona. Jak ja mogłem taki motyw chcieć zrobić? Co chcesz, byłem chory”.
Znowu to samo: „Dziś kości nie bolą mnie, przynajmniej mniej niż zwykle, przyznaję więc spokojnie, żem lichy obraz zrobił. Ostatni lepszy i niech mnie diabli wezmą, jeśli następne nie będą ciągle lepsze”.
A więc jednak nie należy, w hołdzie dla impresjonistów, zaniedbywać mądrych zasad malarstwa, nabytych podczas studiów w Akademii! Impresjoniści nie wyszli poza podstawy kształcenia artystycznego w jakichś podrzędnych pracowniach albo przyglądając się robocie nieco bardziej doświadczonych kolegów. W tej drugiej wersji Opery, z której autor tak był niekontent, zaszalał: najpierw pokratkowaną kalką przeniósł z pierwszej wersji kompozycję ze szczegółami na nowe płótno, a potem już nie stosował akademickiej podmalówki, walił pastą niemal prosto z tuby, zrezygnował z laserunków. Zupełnie jakby zaczynał od nowa. Rezultaty? Cóż. Jest mistrzem, więc dał sobie radę. Pewien niesmak jednak pozostał. Nad Luwrem już nie eksperymentował.
Ilekroć upatrzył sobie motyw i usiadł ze szkicownikiem na krzesełku plenerowym nad Sekwaną, tylekroć żądni malowniczości malarze, coraz liczniejsi w Paryżu, albo przysiadali się nieopodal, starając się tyleż bezczelnie, ile bezradnie ukraść motyw, niekiedy nazajutrz już od rana zajmowali miejsce Aleksandra. Śmiał się zadziwiony taką powszechnością małości.
Do młodego przyjaciela, malarza i krytyka Władysława Wankiego, nie zawahał się jednak napisać, sprawa bowiem była zbyt ważna, ponieważ przymierzał się do namalowania słynnego potem Wieczoru nad Sekwaną: „W tym mam zabawę, że właściwie nie ten motyw robię, co mam pod mostem, tylko inny na moście. Ale kolor pod mostem studiuję, żeby mi ludzie za bardzo nie przeszkadzali. Tę plagę nie można puszczać do atelier, zupełnie jak kieszonkowi złodzieje”.
Odtąd przychodził nad Sekwanę późnym popołudniem, kiedy malarzy-podpatrywaczy wygonił chłód, głód i potrzeba zapicia powstającego knota. Owczy pęd artystycznego plebsu.
Namalował kilkanaście widoków Paryża, płócien niewielkich formatów, w tym Pont Neuf w Paryżu na desce, syntetycznie potraktowany, pyszny pejzaż, fragment rzeczywistości oglądany niemal z powierzchni rzeki, a na pewno z samego brzegu Sekwany, na kamienne filary i przęsła szesnastowiecznego, najstarszego spośród zachowanych mostów w Paryżu. Trochę mniejszych krajobrazów na tekturze, praczki (tę tematykę podjął inaczej Ludwik de Laveaux), praczki więc są u Gierymskiego punkcikami w nadrzecznym pejzażu, u de Laveaux te pracujące kobiety dominują nad błękitami nieba i wód. Przygotował malowniczości, tak jak sobie tego życzył Korwin-Milewski, oryginalne kadry z Sekwany z widokiem na katedrę Nôtre Dame, wresz-cie Scena uliczna w Paryżu z przewróconym koniem dorożkarskim, malowana alla prima, w większości szpachlą, na kawałku deski wyjętej z podłogi, niegruntowanej; kolor starego drewna, na którym artysta bezpośrednio malował, jest dominantą kolorystyczną obrazu i współgra z błękitną kurtką robotnika, różowawą czerwienią dachu, czernią dorożek i ciepłobrunatnym umaszczeniem konia. I niespodzianka – Aleksander Gierymski wreszcie namalował konia! On, który koni dotychczas nie malował. I to od razu dobrze, w skomplikowanym ruchu.
W październiku rozpoczął pracę nad Autoportretem z paletą. Jesień to nie jest dobra pora do malowania w pracowni; tylko kilka godzin dobrego, rozproszonego światła. Ale autoportret, z postacią naturalnej wielkości, ujętą do kolan, artysta będzie malował wyłącznie w świetle elektrycznym.
Zamówienie Ignacego Korwin-Milewskiego nie określało rodzaju oświetlenia. Obraz miał mieć wymiary 185 × 135 cm, przedstawiać artystę en face, w pozycji stojącej, z paletą i pędzlami w rękach. Korwin-Milewski, sam malarz, wykształcony, choć nie praktykujący, tak wyobraził sobie ponad dwudziestu najwybitniejszych polskich malarzy w swojej zaplanowanej galerii (tylko Matejko wyłamał się z zasad zamawiającego i na Autoportrecie, jednym z najlepszych spośród namalowanych w Europie w XIX wieku, nie pozwolił sobie na tak uporczywe stanie; usiadł w ulubionym, wysłużonym, starodawnym renesansowym fotelu).
„Gęba sobacza, ale oczy mam dobre” – powiedział kiedyś, teraz malował tę swoją neurastenię, która od-bierała go powszedniości, rzucała w świdrujące bóle, biła po palcach, których nikt w życiu nie pogłaskał. Elektryczne światło, padające z góry, z mocnej nagiej żarówki, wydobywały, oprócz życia i duszy, jak potem pisano, także upiorne fioletowawe cienie. Można się bać. Tak czy inaczej, obraz powstały w okresie paryskim, dwa lata później zaprezentowany na Wystawie Powszechnej we Lwowie, został przez wielu krytyków okrzyknięty najlepszym portretem ekspozycji.
Ale po to Gierymski jechał do Paryża, żeby pozostawić raz na zawsze w powszechnej historii sztuki je-den z najoryginalniejszych krajobrazów. Duże olejne płótno Wieczór nad Sekwaną. To dzieło wybitne jest jednocześnie śmiałą syntezą w połączeniu architektury ze smugą światła na przymglonym niebie, znakomicie równoważącą kompozycję pejzażu przedstawiającego widok na Sekwanę, Pont Carrousel i Fasadę Wielkiej Galerii Luwru, ujęty najwyraźniej z lewego brzegu na wysokości Pont des Arts. Przedmioty – barki, ludzie, zabudowania, most – pozostają w realnym kształcie i malowane są gęstą, tłustą farbą, partie wody natomiast, choć i one będą w rezultacie realistyczne, zostały utworzone z tysięcy pauz i dywizów, grudek farb bez dodatkowego spoiwa: żółtych, jasnobrązowych, pomarańczowych, jasnofioletowych, szarobłękitnych. Niebo jednoczy oba sposoby malowania, seledynowa smuga światła jest zdecydowanie wypolerowanym impasto. I ten intensywny fiolet, zrodzony z kraplaków nałożonych finezyjnym laserunkiem na wyschniętą biel – po lewej, pod pierwszym na obrazie przęsłem! Kilkanaście zachowanych studiów i szkiców malarskich poprzedziło mistrzowską kompozycję.
Napisze o niej wnikliwy krytyk, historyk sztuki Juliusz Starzyński, że ten więcej niż pejzaż jest jednym z „najszczęśliwszych przypadków w twórczości Gierymskiego osiągnięcia harmonii doskonałej pomiędzy zamiarem a wykonaniem, harmonii wskazującej na to, że połączenie efektów obserwowanych bezpośrednio w naturze z uogólnieniem właściwym metodzie pamięciowej – jest jednak możliwe bez uszczerbku dla jednolitości obrazu”.
Kraków. Pod koniec pierwszego tygodnia kwietnia 1894 nadeszła z Paryża wieść o śmierci Ludwika de Laveaux. Malarz przeżył dwadzieścia pięć lat. Mieli się niebawem zjechać tu, w pokoju z pracowienką wy-najmowanym przy Karmelickiej, blisko Parku Krakowskiego, w nowej dzielnicy, gdzie było przewiewniej i dużo zieleni. Stąd bliżej niż skądkolwiek w mieście do Bronowic, bajecznie kolorowej baśni z gościnną pracownią, smakowitą kuchnią i piwniczką Włodzimierza Tetmajera, znajomego z Monachium (studiował wspólnie z de Laveaux, a jego mięsiste, mocne kolorystycznie i oryginalne malarstwo zostanie dla późnych wnuków odkryte dopiero po stu dwudziestu pięciu latach). W Bronowicach miał Ludwik de Laveaux narzeczoną, Marysię Mikołajczykównę, jedną z trzech pięknych, powabnych i niehałaśliwych gospodarskich córek. Druga siostra to żona Tetmajera, trzecia zostanie żoną Lucjana Rydla, a wszystkie zaludnią niebawem Wesele Wyspiańskiego – wraz z mężami, a Marysia z Widmem Ludwika. De Laveaux nie był jakimś wyjątkowym gruźlikiem, ale nikt nie przypuszczał, że tak szybko zejdzie z tego świata. Uważał Aleksandra Gierymskiego za swego mistrza, lecz nie jest powiedziane, czy to nie dzięki Ludwikowi, który był malarzem nocy, Aleksander rozbudował kolorystycznie swoje nokturny. Na pewno zaś zainteresował swego mentora egzotyką podkrakowskich Bronowic. Pojechał z nim do Krakowa, szybko go oswoił z Bronowicami, po czym wrócił do Paryża, gdzie miał poważne malarskie zamiary, cóż z tego, skoro – pozbawiony należnych mu pieniędzy – sypiał w nieopalanych norach, w ciągu dnia sprzedawał swoje pejzaże za jakieś śmiesznie niskie honoraria, a w noce, kiedy zimno było nie do wytrzymania, przebywał w ciepłym w miarę komisariacie policji, gdzie rysował twarze zbójów, surgentów czyli samozwańczych adwokatów, nie wiadomo, czy w ogóle jadał. W Paryżu, gdy Gierymski tam jeszcze był, de Laveaux chodził na obiady z przyjacielem Ferdynandem Hoesickiem, literatem, późniejszym wydawcą – a potem spędzali czas na długich Polaków rozmowach w kawiarni przy Avenue de l’Opéra, gdzie wieczorami zawsze przesiadywał, jak u siebie, Gierymski.
De Laveaux, ze szlacheckiej rodziny (matka świętej pamięci z Borkowskich) nie protestował, gdy mu stawiano obiad w dobrej restauracji lub koniak w kawiarni, ale nie pozwalał, żeby wtrącać się w jego nędzę. Raz tylko zwierzył się Aleksandrowi, że nie mógł umyć twarzy i rąk, bo mu w jego mansardzie woda w misce zamarzła na kość. Kaszlał sucho i mniej więcej było wiadomo, do czego to doprowadzi. Ludwik nie chciał słyszeć o tego rodzaju pomocy. Czy wierzył w swoją siłę (z natury krzepki), czy odwrotnie – szedł przed siebie ramię w ramię ze śmiercią, przestał malować tak przesycone powietrzem pejzaże, jak Widok na wieżę Eiffla („Jakże jesteśmy do siebie podobni!” – krzyknął Gierymski, gdy zobaczył to niewielkie arcydzieło) i rzucił na płótno zarys oszalałej Lady Makbet albo innej, podobnej jej pani, w krwawym świetle, a po ukończeniu podpisał Przestrach.
Zawracamy. Pierwsze, co Aleksander zrobił w czasie swojego pobytu w Krakowie, to była heroiczna dlań, wziąwszy pod uwagę postawę „cygana”, próba obrony twórczości Ludwika de Laveaux i Stanisława Radziejowskiego. W mieście, w którym, jak się wydawało, będą go nosić na rękach, pierwszym niepowodzeniem było doprowadzenie do jego kandydatury do dorocznej nagrody im. Probusa Barczewskiego, fundowanej przez Polską Akademię Umiejętności, a w ostateczności przyznanie tego prestiżowego i finansowo intratnego wyróżnienia Piotrowi Stachiewiczowi. O innych przykrościach za chwilę. W lutym 1894, trzy miesiące po śmierci Matejki, zaproszony przez kandydata na nowego dyrektora Szkoły Sztuk Pięknych w Krakowie, Henryka Rodakowskiego, Gierymski, którego przyszły rektor zamierzał obsadzić w charakterze kierownika wydziału malarstwa, już się wczuwał w tę rolę (kto mógł przypuszczać, że rześki starzec umrze podczas pisania mowy inauguracyjnej) i mógł sobie pozwolić na list do Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, w których podważał werdykt Sądu Komisji Rozpoznawczej TPSP.
„Obrazy usunięte przez Komisję – pisał – moim zdaniem mogłyby figurować na każdej większej wystawie zachodniej Europy, wykonane przez artystów z dużym talentem i odpowiednią wiedzą artystyczną; specjalnie co do obrazu p. de Laveaux z wiedzą tu przez bardzo mało osób mogącą być zrozumiałą”. Gierymski proponuje obrazy poddać, jak to się dzieje gdzie indziej (czytaj: na Zachodzie), do rozpoznania Komisji ponownie. Kończy szlachetnym zapewnieniem, „że jedynie życzliwość dla ludzi talentu była powodem napisania tego listu”. W odpowiedzi otrzymał odpowiedź, że „jeżeli komu, to jemu Dyrekcja pragnęłaby zadośćuczynić…”, ale Statut nie pozwala jej odwoływać uchwał Komisji Artystycznej.
Policzek? W każdym razie objaw lekceważenia, kpina. Już wiosną to samo Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie nominowało Gierymskiego na członka Komitetu Dyrekcji Towarzystwa. Nominowany odpisał: „mam honor odpowiedzieć, że nie jestem w możności jej przyjęć ze względu na mój niestały pobyt w Krakowie”.
Dwa miesiące później, wiosną, na list wiążącego z nim w Krakowie duże nadzieje rektora-elekta Henryka Rodakowskiego z prośbą o zaszczyt wzięcia udział Gierymskiego w organizacji Wystawy Sztuki Polskiej i Wystawy Sztuki Współczesnej na Powszechnej Wystawie Krajowej we Lwowie, odpowiedział, że do Lwowa nie pojedzie, ponieważ miał silny ból zębów, a teraz „fluksję, która mnie zrobiła niepodobnym do ludzi. A zresztą: „Pisałem do p. [Władysława] Łozińskiego, tłumacząc mu się, że nie jestem w możności rzucić moje-go obrazu dla czynności, w której ktokolwiek inny zastąpić mnie może”.
Historyk Łoziński nie zrozumie. Malarz Rodakowski – tak. Gierymski malował wtedy w gościnnej pracowni Tetmajera w Bronowicach przejmującą, z obecną między płótnem a widzem pustką śmierci, Trumnę chłopską. Zgodził modelkę (żebraczkę Maroninę) i modela (chłopa z Bronowic), od stolarza wypożyczył reklamową trumienkę polichromowaną ultramaryną, farbką do bielizny rozjaśnioną zincweissem. W mieszkanku krakowskim natomiast stał malowany od półrocza, nasłoneczniony, stworzony z gruzełków tajemniczych kolorów przepuszczonych przez powietrzne filtry Chłopiec niosący snop.
Te dwa obrazy (pierwotny tytuł ostatniego to Chłopiec w słońcu) wystawił w lipcu na dorocznej wystawie w Glaspalast. Trumnę chłopską kupił Korwin-Milewski. W tamtych dniach pierwszy obraz Aleksandra Gierymskiego wszedł do polskich zbiorów publicznych. To był – i jest – duży Wieczór nad Sekwaną, zakupiony od artysty dla powstającego Muzeum Narodowego w Krakowie z inicjatywy Henryka Rodakowskiego, wówczas przewodniczącego Komitetu Muzeum.
Fragment powieści Zazdrosny talent. Bracia Gierymscy został opublikowany w numerze 5/2024 „Res Humana”. Książka ukaże się w roku 2025 nakładem wydawnictwa LIRA.
