logo3
logo2
logo1

"Ufajmy znawcom, nie ufajmy wyznawcom"
Tadeusz Kotarbiński
Agnieszka Osiecka. Śpiewająca biografia PRL

 

1.

Podczas rodzinnej uroczystości w łódzkiej Manufakturze, dzisiejszym kompleksie usługowo-rozrywkowym, ktoś zwrócił moją uwagę na dziwny zakątek. Na wygodnej sofie obok wejścia do toalet leżą dwie poduszki umieszczone tam dla wygody użytkowników – jedna z kolorowym wizerunkiem twarzy Wiesława Gomułki, druga z portretem Edwarda Gierka. Nad nimi ściana wyklejona pożółkłymi numerami „Trybuny Ludu”. W tym sztafażu goście lokalu załatwiają swoje niecierpiące zwłoki naturalne potrzeby…

Nie zdołałam zauważyć, by ktokolwiek zareagował na ten widok inaczej, niż z uśmiechem. Niemniej jednak po dziś dzień utkwił mi ten widok w oczach. Jak go odczytać, jak go zinterpretować? Czy to była ironia, czy chęć poniżenia przywódców Peerelu? Wyparcia ze świadomości kilkudziesięciu lat naszej historii? „Skreślenia” wartości, niektórych życiorysów. Czy też symboliczne wyparcie śladów po odrzuconej „komunie”?

Kiedy teraz zastanawiam się nad tym raczej marnym dowcipem, przychodzi mi do głowy postać Agnieszki Osieckiej i jej niezwykła twórczość, jej biografia od czasów powojennych po kraniec Peerelu (1936–1971).

Osiecka (a żyła ona w latach 1936–1997) jeszcze jako młoda dziewczyna, aż do początków III Rzeczypospolitej, nieprzerwanie prowadziła dzienniki. Po jej śmierci zapiski te doczekały się druku. W nich wyraża się cała epoka, kilka dekad przeżyć i doświadczeń. Przemyślanych. Wpierw dziecinnych, szkolnych, studenckich, młodzieńczych, a z czasem dorosłych. Szeroko obecna jest tam sztuka i twórczość artystyczna.

Rodzi się pokusa, by uważnie i dokładnie przeanalizować zarówno notowane ad hoc wrażenia, jak i refleksje, jak też pisane z dystansu wspomnienia. Czy uda się je nanizać na jedną nitkę? Jak wystawić im „świadectwo dojrzałości”? Czy każde z nich potraktować należy jako studium przypadku? Czy też znaleźć główny leitmotiv?

Biografia Agnieszki Osieckiej, udostępniona i opublikowana przez jej córkę Agatę Passent, to gotowy materiał na dokument epoki zwanej Peerelem. Jest to obraz subiektywny, przeniknięty liryzmem, domieszką poezji i poczucia humoru, dystansu do szarzyzny oraz osławionej siermiężności tej epoki. Poszukując jakiegoś wspólnego klucza do ówczesnej rzeczywistości, upatruję go w następującym fragmencie piosenki napisanej przez Bułata Okudżawę w tłumaczeniu Osieckiej:

„Jeszcze czynny GS,

więcej piwa niż łez, (…….)

Kto nauczył cię tak

ładnie patrzeć na łzy”

Pierwsze dwa jej wersy to realistyczny obrazek spod gminnego sklepiku, pod którym wystają miejscowi z butelkami piwa i taniego wina. Ale potem – zadziwiająca refleksja o sztuce „ładnego spojrzenia na ludzki płacz”. W tym jednym błysku czułości zawiera się cała Osiecka. Osoba pełna ciepłych uczuć, przynależna do Krainy Łagodności. Pozbawiona nienawiści i wrogości. Niezdolna do zemsty, ani nawet do niechęci. Chłonąca wszelkie uroki młodości i sentymenty. Otwarta na miłość w jej wszelkich przejawach: do ludzi, ptaków, roślin, kwiatów, muzyki, teatru, kabaretu, kina – słowem światła.

Gdyby sobie zadać trud pytania, jak mogło to być możliwe, prawdopodobna odpowiedź brzmiałaby następująco: powojenny świat, który legł w gruzach, przywalony ciężarem niezliczonych indywidualnych i masowych tragedii, musiał się uporać z ich „odgruzowaniem”. Miał do wyboru: gest żony Lota odwróconej w stronę spopielonego miasta, zastygłej w martwy słup soli, albo też – po wypłakaniu morza łez – jego odbudowę. Jedynie prawdziwa kobieta, była w stanie zwrócić się słowami pocieszenia: „Nowe dzieci urodzą się nam”. Pozorna prostota tych słów, wyjętych z filmu Prawo i pięść, genialnie wyśpiewanych przez aktora Edmunda Fettinga, zawiera w sobie filozofię nadziei na przekór żądzy zemsty i odwetu. Zamiast opłakiwania bezpowrotnych strat, zamiast napawania się bezpłodną rozpaczą, zamiast zaciskania pięści, poetka proponuje rodzenie dzieci. Dzieci – zalążków przyszłości, poczętych z wiary w trwanie wiecznego życia. Z miłości do świata.

Osobowość Agnieszki Osieckiej sprzężona z jej dyskretną filozofią wyraża się w niezwykłej czułości. Słowo „czułość”, pochodzące od czucia i odczuwania, ma u swoich podstaw wrażliwość. Kartezjusz – filozof, który podzielił rzeczywistość na „martwe przedmioty” i „ożywione dusze”, oddał niedźwiedzią przysługę, stwarzając doktrynę mechanicyzmu. Na niej bazuje koncepcja neutralności, obojętności na cierpienia „bezdusznej materii”.

Poetycka wizja wszechświata, uniwersum Agnieszki Osieckiej, obejmuje czułością każdy przejaw istnienia, zarówno materialnego, jak i też społecznego i politycznego. Wszystko, co przynależy do ludzkiego świata, do człowieczego życia, zasługuje na przynajmniej próbę zrozumienia. Postawę Osieckiej warto porównać do Zygmunta Baumana „socjologii rozumiejącej” – polegającej na odmowie natychmiastowej oceny, zwłaszcza potępienia. W miejsce pogardy czy obwiniania uważny i wrażliwy obserwator docieka przyczyny danego zachowania, niekiedy wszak podświadomego czy zgoła nieświadomego. Oprócz „czułej wrażliwości” należałoby za Olgą Tokarczuk dodać talent do „czułej narracji”. Agnieszka Osiecka to prawdziwa mistrzyni tej sztuki. Każdy jej gest, każda jej metafora, działa jak pieszczota. Gładzi i wyrównuje kanty przykrej rzeczywistości. Unosi się ponad „skrzeczącą pospolitość”. Odmawia jej zadawania dodatkowych ran i zadrażnień. Patrzy na ludzi ze współczuciem – jak u Dostojewskiego „wszyscyśmy winni, wszyscy jesteśmy biedni”. Jeśli wszakże ktoś kogoś krzywdzi, zadaje komuś cierpienie, poetka docieka źródła jego motywów.

Można się dopatrzyć swoistego pobratymstwa Osieckiej z Jackiem Kuroniem, z jego refleksjami obecnymi w autobiografii Wiara i wina i innych publikacjach wspomnieniowych, m.in. w Rzeczypospolitej dla moich wnuków, jego testamencie politycznym z roku 2004.

Jacek Kuroń to nie tylko dawny entuzjasta czerwonego harcerstwa, ale również wizjoner; a Osiecka, zamiast aktywności politycznej wolała patrzeć na świat z dystansu zaprawionego humorem:

„I nagle – patrzcie – parlamenty,

o demokracji dyskusyje,

kto ich nauczył, Panie Święty…

Jak to w człowieku długo żyje…”

Wedle ustnej wypowiedzi Mirosława Chałubińskiego, „Osiecka w ogóle nie była politykiem ani politologiem, ale dzięki inteligencji, talentom syntezy świetnie rozumiała świat, polski Październik, który nie był pełną niepodległością, lecz zasadniczą zmianą na lepsze, o czym zapomniała polska prawica”. Dzięki tym talentom przyjaciel Osieckiej Jeremi Przybora po jej śmierci mógł napisać, że „uczyniła z Polski barak aż tak wielobarwny i niekiedy wesoły”.

Znowu  warto przywołać słowa Chałubińskiego: „Głównym tematem, którym wielowątkowo zajmowała się Agnieszka Osiecka, była relacja on–ona, miłość. Wśród jej związków znajdziemy Marka Hłaskę, Bułata Okudżawę, Jeremiego Przyborę, Jerzego Giedroycia, Daniela Passenta i – daleki jestem od wyczerpania tej listy. Trudno jednak nie zgodzić się z opinią, iż byli to interesujący mężczyźni. Jej wiersze nieprzypadkowo mają charakter anonimowy i zarazem autobiograficzny”.

„Ach kim jest ta pani

co zwie się miłością

kto umie tak zranić

napełnić zazdrością”

Należałoby wspomnieć też o przyjaźniach kobiecych Agnieszki: z Magdą Umer, Marylą Rodowicz, Katarzyną Gaertner i Hanną Bakułą. To artystki, z którymi łączyła poetkę długoletnia przyjaźń, oparta na podobnej wrażliwości i na wzajemnej lojalności, a także artystycznej współpracy.

2.

W miejskim krajobrazie naszego kraju, od pewnego czasu zaczęły się pojawiać ławki z rzeźbami wybitnych polskich postaci: uczonych, działaczy społecznych, poetów, pisarzy oraz innych artystów. Na jednej z takich ławeczek w parku na Saskiej Kępie w Warszawie zasiada Agnieszka Osiecka. Warto się zastanowić, czym zasłużyła sobie na taki przywilej i na tyle sympatii. Moją intencją nie jest bynajmniej analiza jej wszechstronnej twórczości, lecz raczej refleksja nad jej miejscem w kulturze PRL.

Po solidarnościowym przełomie, gdy – jak mogło się wydawać – doszło do odcięcia się za sprawą „grubej kreski”, od okresu pogardliwie zwanym „peerelem”, pisanym małymi literami. Symboliczna data 4 czerwca 1989 roku miała jakoby na zawsze zatrzasnąć ten „ponury” okres. Wkrótce też pojawiła się nowa chronologia dziejów powojennej Polski. W zamyśle jej promotorów, po epoce przedwojennej sanacji, a następnie po wybuchu wojny, okupacji oraz po powstaniu Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej, miała się pojawić Rzeczpospolita – bez przymiotnika. Zatem – wreszcie autentyczna!

W zamieszaniu i zamęcie nazewnictwa zapomniano o trwającej wciąż ustrojowej transformacji, powstawania hybrydy ustrojowej łączącej kapitalizm z jakąś formą demokracji i autokracji. Zmiany kolejnych przywódców zaowocowały zignorowaniem wcześniejszej chronologii. Okres PRL-u, znaczony nazwiskami „władców kraju nad Wisłą”: Bolesław Bierut, Władysław Gomułka, Edward Gierek, Wojciech Jaruzelski…

W potocznej świadomości nagłe zmiany od jednego do drugiego „przywódcy narodu”, były odczuwane jako upadek dawnego autorytetu na rzecz następnego. Czczony dotychczas, popadał w niełaskę, a jego nazwisko wywoływało odruch niechęci albo pogardy i potępienia – ów cykl powtarzał się wielokrotnie.

Miało to swoistą logikę; od aprobaty czy wręcz uwielbienia Gomułki (wiec na Placu Defilad w dniu 24 października 1956 roku zgromadził 400 tysięcy osób), do szyderstwa i pastwienia się nad „Gnomem”, obwinianym za zmarnowanie zdobyczy „Października”. Po jego kompromitacji i wyszydzeniu przez Janusza Szpotańskiego, gdy „wstąpił na tron” Edward Gierek, na jego pytanie: „Pomożecie?”, wybuchł nieskłamany entuzjazm. Nie minęło wiele lat i ten sam przywódca doznał upokorzenia, wykpienia jego dobrej woli; jego „świtę” wywożono na taczkach… Dramatyczne wydarzenia z 1976 roku w Radomiu, osławione „ścieżką zdrowia”, podważyły mit klasy robotniczej jako „awangardy proletariatu”. Ofiary grudniowych wypadków w Gdańsku z roku 1970 przekreśliły szanse na pokojowe przejście między poprzednimi „decydentami”. Po tragicznych wydarzeniach na Wybrzeżu, gdy Gierek utracił władzę, począł się wyłaniać całkiem nowy system polityczny. Jego zwieńczeniem stała się NSZZ „Solidarność”. Fenomen robotniczych strajków rozwiał nadzieje na urzeczywistnienie haseł „Naród z Partią”. Demokracja zwana ludową, zaprowadzona przemocą, ujawniła głęboki fałsz „jedności narodu”.

Masowy ruch „Solidarności” po roku 1980 podważył dwubiegunowe podziały klasowe. Elity intelektualne włączyły się w tłum robotników i inteligencji. Lech Wałęsa, przywódca Solidarności nadał jej własną twarz. Na murach Stoczni Gdańskiej zawisły emblematy: Papież-Polak Jan Paweł II, Matka Boska Częstochowska – swego rodzaju ołtarz, obsypany kwiatami. Wówczas też użyto słowa komuna z pejoratywnym odcieniem. Wszystko, co wcześniej nazywano „realnym socjalizmem” – nawet tym „z ludzką twarzą” – znalazło się w jednym worze! Jak się powszechnie wydawało, nastał okres autentycznej niepodległości, wyzwolenia od komuny. Wiary i oczekiwania na swobody obywatelskie.

Rósł autorytet Kościoła Katolickiego. Dopiero wprowadzenie przez Wojciecha Jaruzelskiego stanu wojennego przesądziło o zamrożeniu i regresie procesu demokratyzacji. Stopniowe znoszenie restrykcji, uwalnianie więźniów oraz osób internowanych, spowodowało rozluźnienie napięcia. Wreszcie doszło do Okrągłego Stołu (1989), symbolicznego pojednania skonfliktowanych stron: nomenklatury partyjno-rządowej i wielu grup społecznych.

Sejm kontraktowy – dowód na możliwość dialogu, zapoczątkował pochód „prawdziwej demokracji” i zamknięcia okresu „komuny” z dniem 4 czerwca 1989 roku – zrodził utopię „czarnej kreski”. Gdyby zaufać tym symbolicznym datom, należałoby odtrąbić koniec PRL-u! Pozostała do wykonania już tylko lustracja, oddzielenie „zatrutego ziarna” od zdrowego!

Nasze iluzje na temat „nowej ery” pierzchają, gdy – za F. Braudelem – uwzględnimy kategorię „długiego trwania”. Z jej perspektywy krótkie epizody dziejów zlewają się w „długie trwanie”. Innym sposobem radzenia sobie z jakością dziejów jest kategoria pokolenia – albo generacji. Historia Polski (i nie tylko!) składa się z następstwa kolejnych pokoleń. Zaś poszczególne ludzkie biografie albo się pokrywają, albo „wystają” z danej generacji.

Niezwykłość osoby i twórczości Agnieszki Osieckiej, która hołdowała „lekkiej muzie”, wyraża się w specyficznym pomieszaniu żywiołów, szampana z czystą wodą. Poetycki smak i węch uchroniły ją od banału i trywialności. Tytuły takie jak Biała bluzka, Zrób sobie niedzielę, Lubię farbować wróble, Listy na wyczerpanym papierze, Wariatka tańczy zaskakują i bawią, cieszą ucho. Na przekór wszelkim absurdom, poetka dodaje im wdzięku i polotu. Żarty z ponuractwa szarych obywateli nawet im przysparzają uroku.

Jedną z głównych bohaterek Osieckiej jest Pani Miłość; swoista „choroba dwubiegunowa”. Motyw dramatycznej miłości czyni Agnieszkę Osiecką piewczynią intymności. Chroni ją od nadmiernej polityzacji i ideologizacji. Sprawia, iż jej piosenki stają się uniwersalne, mają znaczenie ponad podziałami generacyjnymi. Urzekają liryzmem i urodą polszczyzny.

Dla przyszłych badaczy jej dorobku główną kategorią pozostanie piosenka. Sama poetka, wzorując się na Wojciechu Młynarskim, żartobliwie mówiła o sobie „tekściara”. W istocie jej rzemiosło stało się rodzajem geniuszu. Czego by się nie dotknęła, niby król Midas, zamieniało się w złoto. Takie nieśmiertelne przeboje jak Małgośka albo Bal, unicestwiały różnice pokoleń, zacierały przelotne mody, łączyły młodzież i starszych. Zaś nade wszystko pozwalały uwalniać się od „przepolitykowania”.

3.

Rozważmy casus PRL-u w związku z biografią Agnieszki Osieckiej. Jej niezwykłość zawiera się w tym, iż mimo przynależności do „wyklętego”, odciętego „czarną kreską” okresu „pełnego zniewolenia” – jest to rzecz jasna stereotyp, a nie zniuansowany opis tej epoki – potrafiła zachować dystans, zarówno do przeszłości, jak i do teraźniejszości. Dzięki temu ominęła ją pułapka nawracania się na kolejną z „wiar” i doświadczania „hańby domowej”, wskutek naiwnego im zawierzania.

Agnieszka Osiecka – wynalazczyni „śpiewającej autobiografii” objawiła się jako głos całego pokolenia. Przywołajmy wspomnienie muzyka i kompozytora, Wojciecha Solarza:

„Wtedy jeszcze lepiej ją poznałem. Była niesłychanie naturalna, niesłychanie n i e p o d l e g ł a (wyróżnienie J. M.) bez cienia pychy czy zarozumiałości. Słowem – spontaniczna naturalność życia i bycia. Ginęła w ekipie, bo nikt, na przykład widząc ją na planie w rannych papuciach, nie czuł twardej <ręki> reżysera, który musi podejmować decyzje scalające różne interesy występujące w produkcji filmowej”.

Piorunujące wrażenie zrobiły wiersze Agnieszki na Jacku Kuroniu, gdy po raz pierwszy poszedł na spektakl STS-u.

„Pomyślałem, że ona publicznie, na swój sposób mówi o sprawach, o których i ja chciałbym mówić głośno. Szczególnie chodzi mi o jeden tekst: Kochankowie z ulicy Kamiennej. Usłyszałem tę piosenkę w czasie, kiedy nasz ruch wolnościowy umarł. Gorzej, my sami się poddaliśmy, przepolitykowaliśmy ten Październik. Uznaliśmy w pewnym momencie, że Gomułka ma tak wielkie poparcie społeczne, że nie mamy żadnych szans.

I Kochankowie z ulicy Kamiennej – piosenka o chłopcach i dziewczynach, które pragną pięknej miłości, ale żyją na takiej Kamiennej, gdzie wszystko jest brudne i złe – stała się rodzajem epitafium dla naszego ruchu. […] Myślę, że wiele osób na tej sali miało wrażenie, że to jest o nas i o wszystkim, co się działo dookoła. Agnieszka opowiadała, że każdy człowiek ma prawo do tego, co p i ę k n e.  I do dziś jest to dla mnie piosenka o krzywdzie, jaką można wyrządzić zwykłemu człowiekowi. I o tym, że prawo człowieka jest przez ludzi łamane. To był  m a n i f e s t  Agnieszki (wszystkie wyróżnienia J. M.).[1]

Korzystając z zacytowanej wypowiedzi Wojciecha Solorza, spróbujmy zinterpretować program artystyczny Agnieszki Osieckiej.

Otóż sprawą najważniejszą dla Osieckiej – moim zdaniem – jest  p r a w o   d o   p i ę k n a.  Nawet najbardziej słuszne hasła: wolność, równość, sprawiedliwość, kiedy zakłócą równowagę między sobą nawzajem, z czasem ulegają dewaluacji. Tym bardziej, że niekiedy sobie wprost zaprzeczają. Pozbawione wspólnej „korony”, zakłócają wewnętrzną równowagę (jak równość żołądków wyklucza bezwzględną sprawiedliwość).

Ponadto wartości moralne i etyczne nie zawsze sprzyjają estetycznym. Żywioł polityki, szczególnie w epokach rewolucyjnych, ma tendencję do pochłaniania pozostałych. Dlatego też rewolucja „pożera własne dzieci”. Rozhukane, spuszczone z łańcucha emocje i instynkty prowadzą do destrukcji, nie jedynie materialnej, ale też duchowej. Agresja, gniew, wściekłość ludu, nawet w najbardziej „jedynie słusznej sprawie” niszczy społeczną tkankę, rozrywa ją na strzępki.

Upominając się o prawo do piękna, Agnieszka Osiecka jest pilną uczennicą Fiodora Dostojewskiego, który głosił: „Piękno zbawi świat”.

Powtórzmy słowa W. Solorza: „przepolitykowaliśmy Październik”. Ich sensem było wyznanie zbytniego, przesadnego przywiązania do polityki, do czynnika władzy. Wachlarz społecznych wartości powinien mieć różne barwy, zarówno czarne, jak i ponure, szarobure, a także te pastelowe. Mistrzostwo w operowaniu bogatą kolorystyką zaświadcza u Osieckiej o jej wrażliwości, zarówno intelektualnej, jak i też uczuciowej. Nie przypadkiem herbową oznaką poetki stało się uwielbienie dla przyjaciół. Charakterystycznym rysem większości jej sympatii, kobiet i mężczyzn, okazywała się wierność, wielkoduszność, trwałość w przyjaźni.

Zanurzenie się bez umiaru w politykę mimowolnie doprowadza do jednostronności, przeoczania pozostałych wymiarów ludzkiego losu. Odbiera smak młodości, prowadzi do alienacji, generalnie – niszczy więzi między rozdartymi politycznymi obozami.

Następstwa pokoleń, bunt przeciwko „starym”, to naturalny przejaw społecznego rozwoju; generacja zstępująca uwalnia miejsce dla wstępującej. Modelowym przykładem tej prawidłowości jest klasyczna powieść Turgieniewa Ojcowie i dzieci. Powojenne pokolenie pryszczatych z czasu Peerelu, zbuntowane przeciw rodzicom, wprawdzie „odnawia krew”, jednak wskutek braku życiowego doświadczenia, zalicza własne „pomyłki i wypaczenia”.

Jak wobec tego mogło dojść do tego, iż cała twórczość Agnieszki Osieckiej (dziennikarska, filmowa, teatralna, pisarska, poetycka i piosenkarska) potrafiła wywołać zachwyt u niemal wszystkich pokoleń?

Poszukując klucza do tej tajemnicy trafiamy na jej niepowtarzalny poetycki talent. Żywioł liryzmu przeniknął wszystko, nadał mu zapach, smak i specyficzny dotyk. Jacek Kuroń napisał tekst Listy jako dotyk. Wszystkie ludzkie zmysły eksplodują w „zmyśle metafizycznym”. Żaden cynik ani nihilista nie zdołał mu się oprzeć. Wielkoduszność, wspaniałomyślność to firmowe znaki Osieckiej. I jeszcze – empatia.

W jednym ze wspomnień odnalazłam zdumiewające wyznanie: „Gomułka to ja!” Chodzi o to, że wychował ją klimat polskiego Października – polityczny, etyczny, estetyczny a Gomułka był wtedy naprawdę ogromnie popularny. Nie mniej niż w swoim czasie J. Piłsudski. Nie ma w tym wyznaniu ironii, bo nie sposób się uwolnić od wrażenia pokrewieństwa życiorysu poetki i biografii Towarzysza Wiesława. Żyli bowiem w tej samej epoce.

4.

Być może popełniam niemałe nadużycie, próbując uogólnić wyznanie Osieckiej, na postacie kolejnych polityków PRL-u: Gomułki, Gierka, Jaruzelskiego, Wałęsy, którzy swych koncepcji politycznych w pełni nie zrealizowali. Każdy z nich początkowo z podobną wiarą we własne rządy i w swoją słuszność, lecz w końcu odchodził w niesławie. Czy to jest jednak wystarczający powód, by mieszać ich z błotem? Nie lepiej byłoby im wszystkim wystawić ławeczki, przysiąść się do nich i wspólnie przemyśleć wszelkie doświadczenia?

W cytowanym już wspomnieniu muzyka Wojciecha Solorza o Osieckiej pada słowo „niepodległa’’. Zwykle dotyczy ono ojczyzny, bytu zbiorowego. W przypadku poetki, wyjątkowej indywidualistki, jest ono pojedyncze, niepowtarzalne. Mimo to – dotyczy jej wewnętrznej swobody. Niezależności od nikogo…

Nieznośna lekkość bytu – emblematyczny tytuł powieści Milana Kundery – swego czasu piętnował aksjologiczną pustką realnego socjalizmu. Życiorys Agnieszki Osieckiej, doświadczonej Peerelem, zaświadcza, iż można istnieć pełnią życia bez względu na wszelkie okoliczności. Wystarczy je wyśpiewać – „piosenka jest dobra na wszystko” jak w kabarecie Starszych Panów.

Nowe generacje młodzieży, wykpiwając pokolenie „dziadersów”, oszczędziły Poetkę z Saskiej Kępy. Jej poezja, wyśpiewana w ulotnych piosenkach, połączyła wszystkie pokolenia. Poezja i Dobroć, wedle słów K. C. Norwida, „to wszystko co pozostaje”. Nie sposób oprzeć się „leciutkim obłokom poezji”!

Do „świętej triady” najwyższych wartości, warto dodać jeszcze jedną – Miłość:

„Przyjaciele moi i moje przyjaciółki

Nie odkładajcie na później

Ani piosenek, ani egzaminów

Ani dentysty, a przede wszystkim

Nie odkładajcie na później miłości”.

Nawet gdyby ona była „potargana”, jak w tytule książki Uli Ryciak[2].

[1] Z. Turowska, Osiecka, nikomu nie żal pięknych kobiet, Wydawnictwo Marginesy, Warszawa 2022, s. 109.

 

[2] U. Ryciak, Potargana w miłości. O Agnieszce Osieckiej, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2016.

 

Artykuł ukazał się w numerze 1/2024 „Res Humana”, styczeń-luty 2024 r.

Poezja jak szlachetny trunek nabiera barwy i smaku w trakcie dojrzewania. Tę prawdę potwierdza najnowszy tomik wierszy Marka Wawrzkiewicza Po słowie opublikowany w grudniu ubiegłego roku przez oficynę wydawniczą Adam Marszałek. Autor (ur. 1937 r.) debiutował blisko 65 lat temu i Po słowie jest z pewnością jednym z najlepszych w jego bogatym dorobku. Dwa z zamieszczonych w tym tomiku wierszy prezentujemy poniżej:

 

Ocalenia

 

Kochana, zbudź mnie po północy

I w głuche ucho powiedz szeptem,

Że nieuchronnie ku nam kroczy

Morze przejrzyste jak powietrze

Błękitna fala prześwietlona

Słonym promieniem. Ja uwierzę

I znowu zasnę w twych ramionach.

 

Kochana, ale zanim zasnę,

Powiedz mi jeszcze, że znów szumi

Sosna samotna pośród lasu

W innych samotnych sosen tłumie.

 

Kochana moja, którakolwiek

Z moich kochanych, z minionego,

Ocal mnie, uchroń cichym słowem

Od marnej jawy i snu złego.

 

Ale to mów mi ty – jedyna,

Któraś przetrwała w moim świecie,

W tobie kochałem wszystkie inne,

Bo w każdej innej byłaś przecież

Niepowtarzalna, jednokrotna,

 

Nieosiągalna, moja cała,

Ta, której nigdy już nie spotkam,

Bo raz spotkana – pozostałaś.

Najodleglejsza i najbliższa,

Mów nocą o przejrzystej fali,

Powiedz, że morze tu się zbliża,

Z którego nic nas nie ocali.

 

 

 

Modlitwa

 

Dałeś mi długie wyczekiwanie,

Panie.

 

A dałeś mi cień chmury i okruchy blasku,

I obcą radość dałeś, i udrękę własną.

 

Dałeś mi słów kilkanaście i długie milczenia,

Dałeś mi to, co mam już i czego już nie ma.

 

Dałeś mi brak pieniędzy, brak na nie łaknienia,

I tych braków powszednich na inne nie zmieniaj.

 

Dałeś mi poszum lasu, błądzenie na drogach,

Kilku zmarłych przyjaciół i żyjących wrogów.

 

Dałeś mi głóg, tarninę i jabłoń zdziczałą,

I dałeś mi dziewczynę, której mi nie dałeś.

 

Dałeś mi miłość wielką, brak miłości dałeś

Nie całkiem dobre zdrowie i wątpiące ciało.

 

Ja przecież się nie skarżę – dałeś i tak sporo,

Bo mi podarowałeś wszystkie roku pory,

 

A wszakże mógłbyś wcześniej dać mi późną jesień,

A nie tą późną, w której właśnie dzisiaj jestem.

 

Daj, coś zamierzył, nie skąp mi niczego

I nie chroń mnie od złego, ani od dobrego.

 

Niech wedle twojej woli już wszystko się stanie –

Daj mi wieczny spoczynek i wieczne czuwanie,

Panie –

27 lipca br., w wieku 94 lat zmarł w Paryżu Milan Kundera, jeden z najwybitniejszych pisarzy czeskich drugiej połowy XX w. Ba! Więcej, pisarzy świata! Naturalną reakcją na jego śmierć były nie tylko artykuły, wzmianki o jego biografii i twórczości w periodykach społeczno-kulturalnych, lecz także poważniejsze przedsięwzięcia, jak np. plan wznowienia wszystkich dzieł pisarza przez Wydawnictwo W.A.B. (częściowo już zrealizowany). Są także inne inicjatywy, w których mam przyjemność uczestniczyć, m.in. napisanie eseju do warszawskiego dwumiesięcznika „Res Humana” i udział 27 września 2023 r. w Lublinie w Międzynarodowej Sesji Historyczno-Literackiej „Nasi Sąsiedzi: Ukraina. Litwa, Słowacja”, zorganizowanej przez Stowarzyszenie Polskich Pisarzy z inicjatywy jego prezesa Zbigniewa Fronczka – pisarza, poety, założyciela i redaktora pisma „Lublin. Kultura i Społeczeństwo” z wykładem na temat teorioliterackich poglądów M. Kundery. W zestawieniu „sąsiadów” w tytule konferencji rzuca się w oczy brak Czechosłowacji. Jak wiadomo, w 1993 r. ów kraj rozpadł się na dwie części: Czechy i Słowację. Powstaje problem, gdzie umieścić dorobek Milana Kundery, który był typowany do Nagrody Nobla? Niektórzy nie mają z tym kłopotów i twierdzą, iż był on Europejczykiem albo po prostu czeskim Europejczykiem, lub też pisarzem czeskim i francuskim.

Szukając głębszej odpowiedzi na to ekscytujące pytanie, niezbędna jest bardziej szczegółowa wiedza na temat jego życiorysu, został on bowiem „rozpołowiony” podwójnie również na skutek emigracji z Czechosłowacji do Francji w 1975 r. Dotąd Kundera znany był w Europie jako autor głośnej powieści Żart, wydanej w kraju, i z racji aktywności w Praskiej Wiośnie. Dalsze swe powieści publikował za granicą. Zyskał wielkie uznanie dzięki Nieznośnej lekkości bytu (1984), tłumaczonej na wiele języków. Obie te powieści stanowiły reminiscencje Praskiej Wiosny w 1968 r. Pisarz znalazł się na „czarnej liście”, bo był dwukrotnie usuwany z partii komunistycznej (1951 r. i 1970 r.). Po inwazji Związku Radzieckiego na Czechosłowację (sierpień 1968), w kraju nastąpił regres kulturalny i zastój, wielu działaczy opozycji zmuszono do milczenia. Zwłaszcza liberalna inteligencja za swe poglądy została ukarana, nierzadko bezrobociem. Pogłos represji ówczesnej Czechosłowacji przenika też twórczość M. Kundery. Tak więc w biografii nie brak dramatycznych wydarzeń. Dodajmy jeszcze odebranie mu obywatelstwa czeskiego w roku 1972 i jego przywrócenie w 2019 r.

Były też jednak i nagrody, w tym m.in.:

– Honorowe obywatelstwo Brna (2009) – miejsca urodzenia Kundery;

– Nagroda Jerozolimska (1985);

– Nagroda im. Herdera (2010);

– Narodowa Nagroda Literacka z roku 2007.

Poza praktyką pisarską Kundera wiele uwagi poświęcił problematyce teoretycznej, zwłaszcza teorii literatury. Moim celem w tym miejscu jest skupienie się na Sztuce powieści (1986) i poszukiwanie tego, co nazwał „duchem powieści”.

*

Jeden z esejów Milana Kundery, zawarty w Sztuce powieści, nosi nader oryginalny tytuł Sześćdziesiąt pięć słów. Jego genezę autor tłumaczy słowami swego przyjaciela Pierre Nora, dyrektora pisma „Le Debat”, który mu zaproponował ułożenie prywatnego słownika, by zaradzić kłopotom tłumaczy powieści Kundery:

„Przekłady zmusiły cię, byś się zastanowił nad każdym słowem. Napisz zatem twój osobisty słownik. Słownik twych powieści. Twoje słowa klucze, słowa zasadzki, słowa miłostki” (s. 108).*

 

Problematyka konferencji i propozycja „Res Humana” skłoniły mnie do ponownego przemyślenia Sztuki powieści, jej zawartości teoretyczno-filozoficznej.

Milan Kundera podkreśla, że obcy jest mu świat teorii, bo najważniejsza jest praktyka. W dziele każdego powieściopisarza tkwi skrycie wizja historii powieści, idea tego, czym jest powieść.

Siedem wykładów i wywiadów, wygłoszonych lub opublikowanych między 1979 a 1986 rokiem, to próba odtworzenia i zwerbalizowania tego, co implicite tkwi w jego własnych powieściach.

Za patrona gatunku powieści Kundera uważa Miguela de Cervantesa, twórcę nieśmiertelnego Don Kichota i dopomina się o przypomnienie jego „wzgardzonego dziedzictwa”. Oto jedno z jego najczęściej cytowanych zdań:

„Kiedy Bóg opuszczał z wolna miejsce, z którego sprawował niegdyś władzę nad wszechświatem i jego porządkiem wartości, oddzielając dobro od zła i nadając sens każdej rzeczy, Don Kichot wyszedł ze swego domu i nie umiał już świata rozpoznać. Jakoż świat, pod nieobecność najwyższego Sędziego, objawił się nagle w przerażającej wieloznaczności. Boska Prawda, prawda jedyna, rozpadła się na setki prawd względnych, którymi się podzielili ludzie. Tak oto narodził się świat Czasów Nowożytnych, a wraz z nimi na jego wzór i obraz, powstała powieść” (s. 13–14).

Kunderowskie odkrycie „przerażającej wieloznaczności świata” przypomina bajkę Andersena Królowa śniegu. Aniołowie, przelatując nad ziemią z lustrem ją odbijającym, „potknęli się” – wypadło im zwierciadło i roztrzaskało się na nieprzeliczalną ilość kawałków. Jeden z takich szczątków utkwił w oku Kaja, brata Gerdy. Od tej chwili utracony został całościowy obraz rzeczywistości obiektywnej, każdy indywidualny człowiek został skazany na jej subiektywną wersję. Zwykle przepojoną emocjami i uczuciami, targaną już to miłością, już to wrogością. Szkiełko w ludzkich źrenicach, choć niewidoczne, zmienia perspektywę spojrzenia na innych.

Kamil Baczyński w swoim wierszu Niebo złote ci otworzę, wyśpiewanym przez Ewę Demarczyk, prosił: „… Jeno wyjmij mi z tych oczu szkło bolesne – obraz dni, które czaszki białe toczy przez płonące łąki krwi…”. Ten sam motyw bólu i cierpienia wskutek uszkodzenia źrenicy oka tłumaczy odmienność między „świadomością szczęśliwą”, a „świadomością opaczną”. Pierwsza tryska optymizmem, druga wywraca na nice obraz rzeczywistości za sprawą „ciernia w zranionych oczach”. Andersenowski braciszek Gerdy, Kaj, doświadczył podobnej przygody: skaleczony przez odłamek szkła, również i czas stał się przez to „kaleki”. Niekiedy, jak w baśni o królowej śniegu, ostry odłamek może doprowadzić do „zamrożenia i znieczulenia” serca, do jego skamienienia.

Istotną kategorią oprócz „wieloznaczności” ludzkich wizji świata jest dla Kundery „mądrość niepewności”.

Względna natura świata i niezdolność do jej sprostania przez człowieka wymaga odwagi, a czasem nawet męstwa. Akceptacji własnej niedoskonałości, pogodzenia się z ograniczeniami, poskromienia pychy ubiegania się o prawdę absolutną, a tym samym zgody na niepewność. Powieściopisarstwo musi się liczyć z tymi dwoma wyzwaniami, jak również z ich ambiwalencją.

Jeden z najważniejszych terminów autorskiego słownika M. Kundery brzmi następująco:

„POWIEŚCIOPISARZ (a pisarz). Ponownie przeczytałem krótki esej Sartre’a, Czym jest literatura. Ani razu nie pada słowo powieść, powieściopisarstwo. Mowa jest tylko o piszącym prozą. Słuszne rozróżnienie.

Pisarz ma oryginalne idee i niedający się naśladować głos. Może posługiwać się dowolną formą (także powieścią), a wszystko, co pisze, jest oznajmiane jego głosem, toteż należy do jego dzieła. Rousseau, Goethe, Chateaubriand, Gide, Camus, Sartre, Malraux…

Powieściopisarz nie przejmuje się swoimi ideami. Jest odkrywcą, usiłującym po omacku odsłaniać nieznaną postać egzystencji. Nie fascynuje go własny głos, lecz forma, za którą podąża, i tylko formy, spełniające wymagania jego marzeń, należą do jego dzieła. Fielding, Sterne, Flaubert, Proust, Faulkner, Celine…

Pisarz znajduje miejsce na duchowej mapie swych czasów, swego narodu, na mapie historii idei. Jedyny kontekst, w którym można uchwycić wartość powieści, stanowi historia powieści. Powieściopisarz nie zdaje rachunku nikomu – tylko Cervantesowi”.

Spróbujmy zinterpretować powyższe rozróżnienie. Chodzi w nim o podkreślenie odmienności dwóch perspektyw. Pierwsza zasadza się na akcentowaniu roli wartości ideowych zmieniających się pod wpływem danego wycinka historii. Druga natomiast nie jest zależna od upływu czasu, gdyż skierowana jest na formę, obojętną na inne wartości poza artystycznymi. Do tego stopnia, że autor dzieła może – a niekiedy chce – pozostać anonimowy.

Karl Popper w swojej koncepcji Trzech Światów – realnego, psychologicznego i kulturowego – dzieła kultury uznał za przynależne do sfery bytów uwolnionych od  okoliczności biograficznych. Homer czy Szekspir nie potrzebują wiedzy o ich biografiach, co więcej, nie ma pewności, że istnieli w przypisywanej im postaci. W filozoficznym Trzecim Świecie Poppera ich życiorysy są nieistotne, liczą się wyłącznie dzieła. Polski filozof kultury Andrzej Nowicki stworzył „inkontrologię” – koncepcję spotkań z wytworami kultury, w myśl której jest możliwe obcowanie z Platonem, Arystotelesem, Witkacym czy Mrożkiem. Z ich myślowym i artystycznym dorobkiem.

Dzisiejszy trend ubiegania się o „rozpoznawalność”, czyli inaczej popularność danego autora, oparty na biciu rekordów nakładu książek, to przejaw kultury masowej. Nieprzywiązującej wagi do autentycznych wartości, zadowalającej się sezonowymi modami i błahostkami. Masowa „kultura” czasem przypomina „pulp-kulturę”.

Milan Kundera, odrzekając się miana „powieściopisarza”, wolał mówić o „piszącym prozę”. W Sztuce powieści poszukiwał „kodu egzystencjalnego” oraz „mapy egzystencji”. Jej jedynym bohaterem ma być „poszukujące ego”, jego zaś podstawowym zajęciem powinna być „poetycka medytacja”. Klasyczny podział na typową prozę i typową poezję może ulec zatarciu. Ostatecznym celem twórcy ma być bowiem tropienie i rozwiązywanie „paradoksów ludzkiej egzystencji”. Fiodor Dostojewski w podobnym duchu pisał o „przeklętych problemach” nękających bohaterów Braci Karamazow, Idioty, Biesów.

Można sądzić, iż zarówno Kunderę, jak i Dostojewskiego zajmował problem „wymykania się czynu” spod kontroli myśli, ludzkich intencji, ich wieczna nieprzystawalność. Rozziew między zamiarami a ich spełnieniem jest wiecznym dramatem człowieka. Ale bez tego rozdarcia nie byłoby żadnego duchowego rozwoju…

Duch powieści, unoszący się ponad wszelkimi gatunkowymi podziałami bynajmniej nie hołdował kartezjańskiej pewności i oczywistości. Zamiast logiki i rozumu z ich twardymi wymaganiami, „upajał się słabością”, przyzwoleniem na świadomą niejasność i niepewność.

Ale czym w ogóle jest ów Duch Powieści? Wedle Kundery, stanowi on równoważnik Ducha Złożoności, zatem przeciwieństwa ciągot do redukcji, a tym samym – ku płaskiej doraźności. Milan Kundera z przekąsem i z niechęcią wyraża się o mass mediach jako o siewcach uproszczeń i komunałów wiodących do „łatwych i prędkich odpowiedzi”.

Obecna moda na takie formy wypowiedzi, jak „skrótowce”, „memy” czy inne „gotowce”, rozpowszechnione przez Internet zamiast tradycyjnych opowieści, przekazywanych z ust opowiadacza do uszu słuchacza, niemal wyklucza udział żywego i myślącego człowieka. Sztuczna inteligencja, fascynacja erzacami myślenia, gasi ciekawość i wrażliwość na umysłowe niespodzianki. W zamian wprowadza niebezpieczeństwo popadania w „pułapki świata” w rodzaju „paplaniny propagandowej” albo banalnego plotkowania o świecie i o innych ludziach.

Sztuka powieści, zdaniem Kundery, winna uprawiać nie tyle klasyczną powieść, ile „pisanie prozy”. Zatem opowiadanie na własny rachunek o „przeklętych problemach” i wysiłkach uporania się ze słabością, zarówno indywidualną, jak i zbiorową. W obliczu coraz to większych kryzysów, katastrof, a nawet globalnych kataklizmów alternatywą wobec „woli mocy” może się okazać „wola słabości”.

Dwa te podziały: „ciężar bytu” – „lekkość bytu”, „wola mocy” – „wola słabości”, w koncepcji Kundery prowadzą do skrzyżowana, do rozstaju dróg. Trzeba przeto dokonywać wyboru, podejmować na własny rachunek decyzję, po której stronie się opowiedzieć osobiście. Najlepszym wyjściem byłoby uświadomienie sobie własnej słabości. Owa metaświadomość, niejako świadomość dwupiętrowa, pozwala na szczególnie rozumiane poczucie ciągłości.

„Duch powieści jest duchem ciągłości: każde dzieło stanowi odpowiedź na dzieła poprzednie, każde dzieło zawiera całe doświadczenie powieści. Ale duch naszych czasów wpatruje się w to, co jest teraz, w aktualność do tego stopnia zaborczą i ekspansywną, że wypiera ona z naszego pola widzenia przeszłości i sprowadza czas do jednej, trwającej właśnie chwili. Powieść, zamknięta w tym systemie, nie jest już dziełem (rzeczą, której przeznaczeniem jest trwanie i łączenie przeszłości), lecz wydarzeniem aktualnym, takim jak wszystko inne:  j e s t   g e s t e m   b e z  j u t r a  (podkr. J. M.)  s. 23–24).

Powtórnie nawiązując do Poppera i jego Trzech Światów, rzec można, iż Kundera tworzenie powieści traktuje jako podtrzymywanie tradycji tworzenia  d z i e ł, które wytrzymują próbę czasu i przekraczają perspektywę aktualności. Jednym słowem – stanowią  g e s t  w i e c z n o ś c i.  A tym samym – wznoszą się ku nieśmiertelności. Tak też mówimy o geniuszach, artystach, jacy konstytuują panteon „śmiertelnych-nieśmiertelnych”. Heraklit, geniusz starożytności, tak  nazywał ludzi, którzy przekroczyli horyzont wieczności.

Powstaje wszakże pytanie, jak się uporać z tymi, którzy wprawdzie posługują się narzędziem pisanego języka, ale nie tykają głębi egzystencji, a tylko się ślizgają po jej powierzchni. Całe ich zastępy to jedynie „producenci książek”?  Co robić z takimi produktami, ofiarami doraźności? W internecie roi się od propozycji, by każdy amator mógł opublikować własny wytwór, bez konieczności jego zrecenzowania czy zaopiniowania. Z jednej strony demokracja i wolność słowa pozwalają na aksjologiczny relatywizm, z drugiej jednak rodzą bałagan i chaos, ponadto prowadzą do powiększania zasobów „składu makulatury”. Jak wybrnąć z tego dylematu?

Dzięki Kunderze możemy się posłużyć specyficznym kryterium  k i c z u. W Nieznośnej lekkości bytu natrafiamy na jego dowcipną definicję:

„Kicz wyciska dwie łzy wzruszenia. Pierwsza łza mówi: jakie to piękne, wzruszyć się wraz z całą ludzkością, dziećmi biegającymi po trawniku!

Dopiero ta druga robi z kiczu kicz, braterstwo wszystkich ludzi świata można zbudować wyłącznie na kiczu. (…) Nikt tego nie wie lepiej niż politycy. Kiedy znajdują się w pobliżu aparatu fotograficznego, zaraz łapią najbliższe dziecko, aby je podnieść do góry i całować w policzki. Kicz jest estetycznym ideałem wszystkich polityków, wszystkich politycznych partii i ruchów.

W społeczeństwie, w którym istnieją obok siebie różne kierunki polityczne i ich wpływy się wzajemnie znoszą albo ograniczają, możemy jako tako uciec przed inkwizycją kiczu. Jednostka może uchronić swą osobowość, a artysta stworzyć nieoczekiwane dzieła. Ale tam, gdzie pełną władzę ma jeden jedyny ich ruch polityczny, znajdujemy się natychmiast w krainie kiczu totalnego”. (M. Kundera Życie jest gdzie indziej, tłum. J. Ilg, Warszawa 2013, s.171).

Jak stąd wynika, kicz to nie po prostu estetyczna tandeta, podróbka autentycznej wartości, ale i składnica aksjologicznej makulatury, w tym też kiczu moralnego.

„Z tego punktu widzenia możemy uznać tak zwany gułag za rodzaj fosy septycznej, do której  k i c z  t o t a l n y  wyrzuca  o d p a d k i”  (op. cit. s. 171).  

*

Sztuka powieści Milana Kundery to nie tylko rozprawa z literaturą, ale i z całą ludzką historią. Dzieje zapisane słowem nie są tożsame z bytem opisanym, z „nagim” Bytem. Język nazywając poszczególne sytuacje i wydarzenia, zarazem  je komentuje i ocenia. Jeśli słowa nie przystają do rzeczy, w ich szczeliny wsącza się kicz. Fałszywa świadomość może go utrwalać i petryfikować. Tak powstaje Gułag, świat za drutami kolczastymi, a jego mieszkańcy to albo dozorcy, albo niewolnicy „Innego Świata”. Istnieją jeszcze budowniczy wież strażniczych – ideolodzy konstruujący obozy koncentracyjne z pism Hitlera i Stalina oraz ich propagandyści. Zanim wybuchła wojna totalna najpierw poprzedził ją Mein Kampf. Totalny kicz, który pochłonął miliny ludzkich istnień. Duch powieści, jak widać, może niekiedy być również Złym Duchem albo sprzyjać Duchowi Zła.

Z lektury Sztuki powieści wynika więc wniosek, że wszelkie pisanie książek pociąga za sobą poważne niebezpieczeństwo. Niektóre potrafią zarażać wirusem kiczu, tak estetycznego, jak i ideologicznego (casus socrealizmu). Inne przyczyniają się do rozpleniania „insektów banału”, intelektualnej tandety.

*

Powtórzmy więc pytanie – jak się bronić przed Inkwizycją Kiczu? Przed powodzią tandety?

Jednym ze sposobów uporania się z tym problemem jest  „p r o z a  i n t e l e k t u a l n a” Milana Kundery, przeciwieństwo gadaniny i plotkarstwa. Zatem ciągłe odnajdywanie i kreślenie „map egzystencji”. Don Kichot, błędny rycerz, wciąż na nowo wyrusza na wędrówkę, nie lękając się niepewności ani błądzenia. Ufając „mądrości niepewności”.

Duch powieści bowiem „tchnie, kędy chce”, jego żywiołem jest przygoda i nieobliczalność wolności.

 

Korzystałam m.in. z następujących książek M. Kundery: Żart (1967), Śmieszne miłości (1970), Życie jest gdzie indziej (1973), Walc pożegnalny (1976), Księga śmiechu i zapomnienia (1978), Nieznośna lekkość bytu (1984), Sztuka powieści (1986).

Jadwiga Mizińska – prof. zw. dr hab., obecnie emerytowana, UMCS w Lublinie. Wykładała m.in. filozofię, antropologię kulturową, aksjologię, etykę w Zakładzie Ontologii i Teorii Poznania kierowanym przez prof. Z. Cackowskiego.

Po habilitacji kierowała przez wiele lat pierwszym w Polsce Zakładem Socjologii Wiedzy. Oprócz pracy naukowej uprawia pisarstwo. Jej dorobek naukowy obejmuje ok. 300 pozycji. Wypromowała 14 doktorantów. Była redaktorem naczelnym ogólnopolskiego pisma naukowego „Colloquia Communia”.

 

* Prawie wszystkie cytaty – z nielicznymi wyjątkami – pochodzą z książki M. Kundery Sztuka powieści (przeł. M. Bieńczyk), PIW, Warszawa 2004.

 

Esej ukazał się w numerze 6/2023 „Res Humana”, listopad-grudzień 2023 r.

Korzystajcie z doświadczeń ornitologów. Żeby pisarze mogli

rozwinąć skrzydła, muszą mieć swobodę korzystania z piór.

Stanisław Jerzy Lec

 

Nowe okresy w literaturze – w kulturze i sztuce, w dziejowych procesach w ogóle – nie pojawiają się nigdy nagle, nie wyskakują znikąd niczym Heglowska metaforyczna sowa Minerwy wylatująca o zmierzchu (każdej epoki). Nawet wówczas, gdy cezury pomiędzy ich poszczególnymi fazami są dość łatwo dostrzegalne, wyraźnie i ostro zarysowane przez wielkie i ważne wydarzenia historyczne. Takie, jak I czy II wojna światowa, które radykalnie i dramatycznie zmieniły w wielu krajach świata (w tym oczywiście i u nas) większość dotychczasowych układów i stosunków politycznych, ekonomicznych, społecznych. I wszelkich innych, określających zawsze w istotnym stopniu podglebie kulturowe, w tym i podglebie twórczości artystyczno-literackiej kolejnej rodzącej się, nowej epoki…

W Polsce, jak wiadomo, literatura piękna miała do spełnienia „od zawsze”, czyli od samych renesansowych początków, misję specyficzną i szczególną. Wynikającą z historycznych przesłanek naszych narodowych dziejów i losów ludzkich. Odmiennych nieco niż w innych krajach, mniej poddawanych przez długie wieki konfrontacji z licznymi zagrożeniami zewnętrznymi. Ba, mówiło się nawet (nie bez racji przecież), że kultura polska miała przede wszystkim charakter literacki – literacko profetyczny, wieszczący i zarazem „sercem gryzący”. Od Jana Kochanowskiego, Ignacego Krasickiego, Adama Mickiewicza, Juliusza Słowackiego, Stefana Żeromskiego, aż po Witolda Gombrowicza, Władysława Broniewskiego, Jarosława Iwaszkiewicza, Czesława Miłosza, Tadeusza Różewicza… Sygnały, znaki i symbole zainteresowań problematyką narodową i obywatelską, płynące z wybitnych dzieł literackich – dominowały lub częstokroć zastępowały (nie tylko w latach rozbiorów) inne, słabiej w realnym życiu obecne, instytucjonalne formy i sposoby komunikacji (perswazji) społecznej.

Oto wydawało się, że wkrótce po odzyskaniu niepodległości w 1918 r. skończy się to nieodwołalnie. Tak się jednak z wielu powodów nie stało. Zarówno wtedy, jak i potem, a zwłaszcza po roku 1945.

I tu swoisty – paradoksalny – ewenement historycznoliteracki! Wydawałoby się bowiem, że tak długo oczekiwane i wymarzone wręcz przez wielu wybitnych pisarzy (z Żeromskim na czele) odzyskanie przez Polskę niepodległości w 1918 r., musi teraz tę sytuację „uprzywilejowania” czy niekiedy wręcz „monopolu” literatury polskiej na owe treści społeczne i obywatelskie radykalnie zmienić. Taką nadzieję wyrażało wtedy wielu wybitnych pisarzy młodszych generacji. Jak pisał np. w słynnym wierszu programowym grupy Skamander jeden z ówczesnych debiutantów poetyckich – Jan Lechoń: „Wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę”. Ale jednemu tylko z poetów udało się wówczas, zamiast Polski „zobaczyć wiosnę” – Julianowi Tuwimowi w wierszu… Wiosna. Traktowanym jednak wtedy (z tego właśnie powodu) niemal jako literacki skandal. Zawołanie innego Skamandryty, Antoniego Słonimskiego, umieszczone w wierszu Czarna wiosna, było początkowo uznawane za znamienne (wręcz programowe) dla całej grupy młodych:

 

Ojczyzna moja wolna, wolna…

więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada.

Ojczyzna w więzach już nie biada,

Dźwiga się, wznosi, wstaje wolna.

Na cóż mi zbędnych słów aparat,

Którymi-m szarpał rany twoje?

 

Rychło jednak okazało się, że ten ciężki „płaszcz Konrada”, czyli ciężar obowiązków pozaliterackich – narzucany przez długie wieki historii narodowej na polskiego pisarza – jest praktycznie nie do zrzucenia. Rzeczywiście w ostateczności wtedy jeszcze w literaturze polskiej stać się nie mogło. Niepodległość sama z siebie nie rozwiązała wówczas zasadniczych problemów i nie usuwała konfliktów społecznych w zapóźnionym cywilizacyjnie kraju, a przyniosła też i nowe…

W wolnej ojczyźnie po I wojnie światowej pozostał nadal, jak pisał w swym znanym wierszu Władysław Broniewski, dotąd niewyrównany „rachunek krzywd”. Wobec których pisarz polski, nawet ten najbardziej – dodajmy – awangardowy i zbuntowany przeciw tradycyjnym powinnościom i serwitutom społeczno-narodowym (jak Stanisław Ignacy Witkiewicz, Witold Gombrowicz czy Bruno Schulz), nie mógł przejść obojętnie, nie wykonawszy bodaj nawet mniej lub bardziej symbolicznego gestu. Choćby był to tylko najzwyczajniejszy gest językowej przekory! Cóż dopiero mówić o pisarzach prezentujących klasycznie wielkie wyczulenie na problematykę narodową i społeczną, takich jak Juliusz Kaden-Bandrowski czy Stefan Żeromski.

Tak boleśnie ironicznie została ukazana Kadenowa „radość z odzyskanego śmietnika” problemów z całego obszernego katalogu przywar narodowych, widoczna między innymi w jego ostrych ekspresjonistycznie społecznikowskich Czarnych skrzydłach czy w postawie i zapędach dyktatorskich bohatera innej jego powieści politycznej Generał Barcz. Znalazła ona swoje symboliczne dopełnienie w geście Cezarego Baryki, hamletyzującego bohatera Przedwiośnia, przyłączającego się na koniec – w stanie wielkiego zatroskania o kraj ojczysty – do buntowniczego marszu robotników na Belweder. Dziś najciekawsza byłaby odpowiedź na pytanie, czy obecną literaturę polską stać dziś na nowe Przedwiośnie? Które nota bene po blisko stuleciu od powstania nabrało nowych nieoczekiwanych znaczeń.

Odpowiedź jest jednak niemożliwa bez skrótowego, chociażby zarysowania sytuacji i pułapek, w jakie uwikłali się pisarze i cała niemal literatura polska po II wojnie światowej, zwłaszcza po 1949 r. Obecnie mało kto chce np. pamiętać (a jeszcze mniej mówić i pisać o tym), że w końcu lat czterdziestych znaczna część inteligencji polskiej, w tym większość pisarzy żyjących w kraju, uległa z własnej nieprzymuszonej woli urokowi nowej oficjalnej ideologii. Temu, jak je nazwał Czesław Miłosz, „ukąszeniu heglowskiemu”. Tej pokusie – jakże skądinąd zrozumiałej po latach okrutnie wyniszczających tkankę narodową wojny i okupacji – odgrywania roli piewców świetlanej przyszłości nowego powojennego świata. Wielu pisarzy przyjęło z satysfakcją wyznaczane im przez nowe władze polityczne role „inżynierów dusz ludzkich”. Skołatanych aż nadto zamętem podziałów polityczno-ideologicznych w sytuacji powstałej po nowym i nieoczekiwanym rozdaniu historycznych kart. Włodzimierz Maciąg pisał w książce Literatura Polski Ludowej 1944–1964 (wyd. 1966): „Odrębność jej od formacji poprzedzającej rysuje się bardzo wyraźnie – nie tylko w rezultacie naturalnej ewolucji; katastrofa biologiczna i cywilizacyjna, jaką stała się dla Polaków okupacja Niemiec hitlerowskich, zwycięstwo Armii Czerwonej, objęcie władzy przez lewicę, rewolucyjne reformy społeczne przeprowadzone w latach 1944–45 na ziemiach objętych nowymi granicami państwowymi – stanowiły fakty początkowe, zapowiadające strukturalne przeobrażanie się narodu polskiego, w jego układzie klasowym, w jego myśleniu, w jego poziomie cywilizacyjnym i jego ideowych konfliktach”.

W tej nowej sytuacji, czyli dominacji od 1949 r. doktryny tzw. realizmu socjalistycznego w sztuce (nazywanej w skrótowym przekąsie „socrealizmem”), pisarz polski stał się nagle figurą niesłychanie ważną, potrzebną, docenianą i ponad stan „dopieszczaną” przez władzę. Posypały się wysokie nakłady książek, nagrody oraz inne splendory – wyznaczniki jego pisarskiej pozycji. A że wielkich dzieł jakoś brakowało, nie miało istotniejszego znaczenia. Najmarniejszy „produkcyjniak” mógł być zawsze wywindowany na najwyższe pozycje przez ówczesną rozbudowaną machinę propagandową. Warto może gwoli sprawiedliwości dodać, że nie wszystkie pisane i wydawane wtedy utwory literackie należy bezrefleksyjnie potępiać w czambuł i odsyłać do lamusa. Zwłaszcza te, które wyszły np. spod piór pisarzy startujących jeszcze przed wojną.

Generalnie jednak „zwycięstwo” i osobiste satysfakcje wielu pisarzy (zwanych socrealistami) obracało się w klęskę literatury. Adolf Rudnicki, zresztą jeden z beneficjentów ówczesnej sytuacji miał odwagę mówić o tym wprost i autokrytycznie po wielu latach, w swym wspomnieniowym Krakowskim Przedmieściu pełnym deserów (wyd. 1986).

Strąceni z piedestału

Nie po raz pierwszy i nie ostatni – jak się to miało okazać jeszcze parokrotnie – polityczne uwikłanie literatury i literatów fatalnie odbiło się na wiarygodności oraz czytelniczym prestiżu dzieł i ich twórców. Po przełomowym październiku 1956 r. wielu z wywindowanych poprzednio na piedestał próbowało – tyle że teraz á rebours – utrzymać swe pozycje. Bezskutecznie na ogół, bo w owym symbolicznym i nowym „płaszczu Konrada”, szytym teraz na miarę nowej rewindykacyjnej postawy, nie było prawie niczego. „Pisarskie szuflady okazały się puste” – jak pisał wtedy Artur Sandauer w szkicach Bez taryfy ulgowej.

Ten długi okres po przełomowym październiku 1956, trwający niemal do końca lat siedemdziesiątych okazał się w sumie jednak dla literatury polskiej bardzo ważny i „tłusty” – w przeciwieństwie do znacznie już pod tym względem chudszych lat osiemdziesiątych i późniejszych. Początkowo wydawało się, że życie literackie w Polsce poszło w stronę niemal całkowicie zwyczajną (co wcale nie znaczy, że bezproblemową politycznie czy cenzuralnie, ale to temat osobny). Wydawało się, że zawsze już będzie mniej więcej tak, jak w innych normalnych krajach europejskich, gdzie „wiosna wiosnę znaczy…”.

Znani pisarze z przedwojennych jeszcze generacji wszystkich orientacji ideowych i politycznych wrócili w latach odwilży do swych wcześniejszych poetyk i zainteresowań literackich. Między innymi Leopold Staff, Zofia Nałkowska, Jerzy Szaniawski, Roman Brandstaetter, Leon Kruczkowski, Julian Przyboś, Artur Maria Swinarski, Ludwik Hieronim Morsztyn, Helena Boguszewska, Tadeusz Breza, Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Parandowski, Maria Dąbrowska, Czesław Miłosz, Jerzy Andrzejewski, Zofia Kossak-Szczucka, Jerzy Zawieyski, Kazimierz Truchanowski, Maria Kuncewiczowa, Stefan Otwinowski, Marian Promiński, Lucjan Rudnicki, Adolf Rudnicki, Igor Newerly, Hanna Malewska, Michał Rusinek.

Także niedawni debiutanci literaccy pisali teraz swoje najlepsze utwory. W kraju byli to: Stanisław Dygat, Marian Brandys, Andrzej Braun, Roman Bratny, Leopold Buczkowski, Kornel Filipowicz, Witold Zalewski, Wilhelm Mach, Stanisław Lem, Stefan Otwinowski, Henryk Worcell, Wojciech Żukrowski, Julian Stryjkowski, Jan Józef Szczepański, Igor Newerly, Bohdan Czeszko, Jacek Bocheński, Tadeusz Konwicki, Sławomir Mrożek i wielu innych. Pojawiły się też na literackiej scenie nowe generacje pisarskie – na czele z tzw. pokoleniem „Współczesności” oraz następni – autorzy urodzeni w latach trzydziestych i późniejszych: Zbigniew Herbert, Marek Hłasko, Włodzimierz Odojewski, Stanisław Grochowiak, Władysław Lech Terlecki, Janusz Krasiński, Eugeniusz Kabatc, Stanisław Stanuch, Ryszard Kapuściński, Marek Nowakowski, Edward Stachura, Wiesław Myśliwski, Janusz Głowacki, Marian Pilot, Andrzej Żuławski, Zbigniew Żakiewicz, Stefan Chwin, Stanisław Srokowski, Edward Redliński, Józef Łoziński, Eustachy Rylski, Krystyna Kofta, Michał Jagiełło, Bohdan Zadura, Tadeusz Siejak i młodsi.

Obywatelsko-społeczny i narodowy ciężar obowiązków, mało raczej w tej skali znany „normalnym” literaturom zachodnim, w literaturze polskiej pozostał oczywiście jako nadal jeden z jej konstytutywnych składników. Teraz jednak pisarz został w znacznym stopniu zwolniony (uwolniony) z narzucanych odgórnie wymagań ideowych, niechcianych serwitutów, ostrych nacisków władz politycznych. Co nie znaczy, że ich nie było… Jednakże literatura polska okresu powojennego czterdziestoparolecia, mimo wszystkich realnie dzielących jej twórców różnic światopoglądowych i politycznych, barier pokoleniowych czy artystycznej wartości ich dorobku, po pierwsze istnieje. Na dodatek może się poszczycić całkiem niebagatelnym dorobkiem. To nie dla wszystkich zacietrzewionych „znawców” przedmiotu i teoretyków „czarnych dziur” było i jest oczywiste). Po wtóre, należą do niej utwory wszystkich pisarzy piszących po polsku, niezależnie od tego, do czego zdarzyło się im przynależeć organizacyjnie, jakie wyznawać poglądy polityczne i literackie oraz gdzie mieszkać (w Kołobrzegu, Lublinie, Warszawie czy w Londynie albo i w samym Nowym Jorku)! Pojawiały się wówczas – wbrew potocznie obowiązującym dziś obiegowym i steoretypowym opiniom – nowe i znaczące wiele do dziś w literaturze polskiej dzieła. Powstające często pod wpływem ożywiających je prądów XX-wiecznej nowatorskiej literatury światowej (udostępnianej już w pełni czytelnikowi polskiemu w licznych i znakomitych przekładach). Powstawały i ujawniły się wtedy bardzo różnorodne artystycznie i ideowo prądy, nurty, tendencje i zjawiska literackie. Na przykład w prozie.

Literatura o tematyce rozliczeń z poprzednią epoką, pochodząca z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych (Jerzy Andrzejewski, Julian Stryjkowski, Adam Ważyk, Wiktor Woroszylski). Zawsze ważny u nas i bogaty w dokonania nurt prozy historycznej, tworzonej przez pisarzy kilku kolejnych pokoleń (Teodor Parnicki, Władysław Jan Grabski, Jan Dobraczyński, Antoni Gołubiew, Hanna Malewska, Jadwiga Żylińska, Karol Bunsch, Marian Brandys, Jacek Bocheński, Ewa Nowacka, Ryszard Kurylczyk). Także literatura psychologiczno-obyczajowa, dotycząca egzystencjalnych konfliktów codzienności, konfrontacji postaw moralnych w nowej rzeczywistości społecznej (Henryk Worcell, Wilhelm Mach, Leopold Tyrmand, Eugeniusz Kabatc). Rodząca się na nowo beletrystyka spod znaku, nazywanego tak przez Henryka Berezę, „nurtu chłopskiego” (Jan Wiktor, Stanisław Piętak, Julian Kawalec, Tadeusz Nowak, Wiesław Myśliwski, Marian Pilot). Proza przywołująca czasy okupacyjnego i wojennego (w tym i obozowego) przetrwania, a także późniejszych konfliktów postaw moralnych (Seweryna Szmaglewska, Michał Rusinek, Jerzy Putrament, Jerzy Broszkiewicz, Bohdan Czeszko, Józef Hen, Roman Bratny, Zofia Posmysz, Witold Zalewski, Andrzej Kuśniewicz). Powstały wtedy różnorodne odmiany eksperymentalnych i awangardowych poszukiwań (Leopold Buczkowski, Kazimierz Truchanowski, Jan Drzeżdżon, Donat Kirsch). Czy wreszcie tak specyficzny dla literatury polskiej nurt satyryczno-groteskowego widzenia świata (Stanisław Zieliński, Michał Choromański, Sławomir Mrożek, Janusz Głowacki).

W poezji ówczesnej mieliśmy wtedy do czynienia z prawdziwym „boomem”. Dość przywołać takie nazwiska jak Czesław Miłosz, Tadeusz Różewicz, Anna Świrszczyńska, Julia Hartwig, Anna Kamieńska, Zbigniew Bieńkowski, Zbigniew Herbert, Jerzy Zagórski, Aleksander Rymkiewicz, Jan Bolesław Ożóg, Miron Białoszewski, Tymoteusz Karpowicz, Jerzy Harasymowicz, Tadeusz Nowak, Stanisław Grochowiak, Jarosław Marek Rymkiewicz, Ernest Bryll czy przedstawiciele pokolenia „Orientacji” – Jerzy Górzański, Krzysztof Karasek, Maciej Z. Bordowicz, Zbigniew Jerzyna, Krzysztof Gąsiorowski, Andrzej K. Waśkiewicz; przedstawiciele grupy poetyckiej „Teraz” – Stanisław Barańczak, Julian Kornhauser, Adam Zagajewski. A także liczni przedstawiciele kilku innych nurtów literackich nowych roczników.

Przyjdzie bieda i wyrówna

Tego niemałego przecież, bogatego gatunkowo i różnorodnego problemowo literackiego dorobku z tych kilku powojennych dekad (literatury polskiej z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych) nie przekreśli nic i nikt. Widać to szczególnie teraz po upływie lat dziewięćdziesiątych, znacznie mniej łaskawych dla pisarzy i literatury. Żadne tam publicystyczno-propagandowe gadanie o jakichś „czarnych dziurach”, żaden ukaz polityczny czy uchwała jakiegokolwiek, najbardziej nawet szacownego, gremium. Pisał o tym m.in. Piotr Kuncewicz w swym pięcioksięgu Agonia i nadzieja (wyd. 1993–1994). Pisarze polscy okresu powojennego, z wyjątkiem może owych kilku socrealistycznych lat 1949–1955, byli znowu autentycznie czytani oraz potrzebni. Tym razem jednak potrzebni przede wszystkim czytelnikom. Przypomnijmy sobie majowe kiermasze książek czy długie kolejki po książki (także i tomy wierszy, prozy, reportaży pióra wielu polskich autorów) przed kawiarenkami PIW czy Czytelnika. A to chyba najlepszy z możliwych dla literatury układów. Jednakże – co warto podkreślić – po okresie stanu wojennego znaczna część polskich pisarzy wdała się w nowego typu „romans z polityką”, czasami ostry i nieskrywany specjalnie. Jedni wchodzili w układy z oficjalnym obozem rządzącym, drudzy – wręcz przeciwnie, z ówczesną solidarnościową opozycją polityczną.

Dla jednych i drugich, nie mówiąc już o samej literaturze, skończyło się to raczej fatalnie. Owych dzieł wybitnych niespecjalnie wiele wtedy przybyło, co teraz przyznają otwarcie przedstawiciele obu stron. Obowiązywały – i tu i tam – polityczne i pozaliterackie w konsekwencji kryteria ocen. A co najtragiczniejsze – polityczne uwikłania literatury i literatów odbiły się fatalnie na wiarygodności i prestiżu u czytelników.

Tym bardziej, że począwszy od lat dziewięćdziesiątych, doszło nawet do tego, że tylko naprawdę nieliczni z piszących obecnie autorów tekstów poetyckich czy prozatorskich mogą dziś mieć szansę na wznowienia swojego dorobku. I tylko niewielką nadzieję na publikację książkową swojej nowej twórczości i jej rzetelne omówienia (a gdzie dziś ta dawna, dziś kompletnie nieobecna prasa literacka?)! Polska literatura współczesna po 1989 r. w warunkach wolnego rynku wydawniczego stała się dla wydawców (będących kiedyś pod presją czytelników i ich dobrych gustów), towarem wręcz niechcianym! Nowe zaś władze państwowe i polityczne, pełne wyniosłego zadufania oraz désinteréssment wobec problemów kultury, pozostawiły pisarzy (i pozostawiają nadal) samym sobie. Ta nowa sytuacja stała się dla wielu twórców prawdziwym szokiem. Radzą sobie jakoś tylko ci, których książki są nagradzane w kraju lub wznawiane czy tłumaczone za granicą (np. noblistka Olga Tokarczuk). Albo też ci, którzy z owych dawnych „inżynierów dusz” umieli przekształcić się w zwyczajnych producentów – „wyrobników pióra”, dostarczycieli tekstów pokupnych i strawnych dla skomercjalizowanych wydawnictw czy nowych mass mediów (film, telewizja, teraz platformy streamingowe), producentów sensacji/erotyki, wydawanych najczęściej nadal i najchętniej pod anglosaskimi pseudonimami.

Istniejące dziś dwie organizacje pisarskie powstałe w stanie wojennym: Związek Literatów Polskich (ZLP) i opozycyjne wobec dawnej „reżimowej” władzy Stowarzyszenie Pisarzy Polskich (SPP), jadą obecnie na tym samym wózku. Ciągnie go zwykła, wcale nie metaforyczna, pisarska bieda, która jak ów przysłowiowy walec z piosenki Wojciecha Młynarskiego – „przyszła i wyrównała”. Ile w tym winy w postaci zaniechań ze strony władz kulturalnych państwa po roku 1989, a ile sytuacji odchodzenia od słowa drukowanego w stronę nowych, konkurencyjnych mediów i cywilizacyjnej technologicznej zmiany tego całego, jak mówią socjologowie, tradycyjnego „paradygmatu kulturowego”?

Na to istotnie zasadne pytanie: czy i komu jest dziś potrzebny pisarz w Polsce – nie ma jeszcze nadal jasnej odpowiedzi. Jak na razie wydaje się, że niespecjalnie zależy na nim komukolwiek. Ani wydawcom, bo nie jest to dla nich „towar” szczególnie ważący w ich komercyjnym bilansie ekonomicznym, decydującym obecnie o ich „być albo nie być”. Ani politykom (ciekawe, na jak długo?). Choć może i na szczęście, gdy pamięta się o tych „nadopiekuńczych” socrealistyczno-propagandowych praktykach i zainteresowaniach władz państwowych z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych, czy nawet potem z lat osiemdziesiątych. Ani także dla większości zwyczajnych konsumentów dóbr kultury, pozostających pod przemożnym wpływem producentów środków przekazu agresywnej kultury masowej… – co zarazem najgorsze w tej sytuacji.

Wydaje się jednak, że odpowiedź wyłaniała się już w początkach XXI wieku. I brzmi ona przeraźliwie banalnie – pisarz staje się powoli, ale jednak, coraz bardziej potrzebny przede wszystkim tym, którzy poszukują w literaturze czegoś więcej, niż samego tylko czystego i pragmatycznie rozumianego, nowego „interesu” politycznego, ideologicznego czy merkantylnego. Czy literaturze polskiej (jej części przynajmniej) uda się z tego wywikłać kiedyś ostatecznie? Rysuje się tu nawet dość wyraźnie coś w rodzaju czytelniczej presji społecznej, kulturowego dopingu międzynarodowej twórczej rywalizacji… Czy i jak wpłynie to na rozwój, pozycję i sytuację literatury polskiej? Przekonamy się wówczas, gdy dokona się w większym niż obecnie stopniu (wierzę w to!), także i sam proces opadania zainteresowania blichtrem i tandetą z kręgu wszechobecnej kultury masowej (nie tylko amerykańskiej i nie tylko w literaturze tam mocno obecnej). I kiedy okaże się (a co, pomarzyć nie można – zwłaszcza iż są już pierwsze i wcale niemałe tego oznaki), że nie na próżno tęskniliśmy wszyscy za literaturą nowoczesną, artystycznie i poznawczo atrakcyjną, polifonicznie wielogłosową, otwartą na świat, odporną na pułapki komercji i doraźnej polityki, niezafałszowaną żadnymi pozaliterackimi względami…

Być może znajdzie się tu też wkrótce miejsce nie tylko na nowe Przedwiośnie.

 

Esej ukazał się w numerze 6/2023 „Res Humana”, listopad-grudzień 2023 r.

 

Według Słownika języka polskiego (PWN, 1992) „zniewalać” to po pierwsze: „zjednać, ująć sobie kogoś, pozyskać sympatię”, ale po drugie: „zmusić, skłonić kogoś do czegoś”. Jest to zatem słowo wieloznaczne, pojemne, szerokie i płynne – w tym drugim zwłaszcza znaczeniu, o jakim tu będzie mowa. Daleko bowiem wykraczające w prozie Goldinga poza zwyczajne słownikowo-konwencjonalne formy semantyczne. Poza nawet tak częste i pozornie „niewinne” przywoływanie owych pospolitych zależności interpersonalnych życia codziennego.

Samo bowiem słowo „zniewolenie” może obejmować w potocznym, jak i literackim sensie, wielkie obszary i terytoria rozmaitych dziedzin życia ludzkiego. Od całkowicie prywatnych i osobistych relacji po najbardziej złożone formy społecznych organizacji. Od zwykłych, potocznych form tzw. podległości (psychologicznej, rodzinnej, kulturowej, obyczajowej, w tym i seksualnej) po najbardziej opresyjne, ekstremalne często, przejawy panowania (przewagi) ekonomicznej i stricte politycznej, mające zawsze swoje korzenie i źródła w konkretnych przejawach organizacji życia zbiorowego. Także i w państwach nie zawsze tylko o mniej lub bardziej wyrazistych autokratycznych ustrojach…

Literackich sposobów powstawania i funkcjonowania rozmaitych odmian zniewolenia było i nadal rodzi się obecnie bardzo wiele. Składa się z nich znaczna część historii literatury powszechnej, zwanej „piękną”, nie tylko w tej odmianie nowożytnej powieści, jaka narodziła się w Anglii (choć nie tylko tam, bo i w innych rozwiniętych ekonomicznie i kulturowo krajach europejskich) w wieku XVIII.

Jednym ze znamiennych współczesnych przykładów może być dobrze znana, tłumaczona na wiele języków świata, XX-wieczna powieść Williama Goldinga Władca much, o której tutaj mowa. Zacząć jednak trzeba od krótkiej prezentacji sylwetki autora i jego doświadczeń życiowych, tak ważnych dla twórczości. Golding należy do elitarnego grona znanych i popularnych w świecie autorów, których twórczość przekracza granice stylów literackich. Zwanych niegdyś „wysokimi” i „niskimi”, czyli pisarstwa artystycznie i znaczeniowo wyrafinowanego i popularnych form opowiadania.

William Golding – prozaik i eseista angielski, absolwent uniwersytetu Oxford urodził się w 1911 r. w St. Columb Minor, zmarł w 1993 r. w Falmouth w Wlk. Brytanii. W latach drugiej wojny światowej służył w brytyjskiej marynarce królewskiej, uczestniczył w wielu konwojach morskich i słynnych bitwach na morzu, m. in. podczas lądowania wojsk alianckich na plażach Normandii w 1944 r. Po wojnie był nauczycielem w college’u Bishop Wordsworth School, nie uczestniczył przy tym bezpośrednio w życiu artystyczno-towarzyskim środowisk literackich w Anglii. Sławę i niezależność materialną przyniosła mu debiutancka powieść Władca much z 1954 (wyd. pol. 1967). Wydał ponadto m.in. powieści: Spadkobiercy (1955), Pincher Martin (1956), Chytrus (1956), Wieża (1964), Widzialna ciemność (1979), Papierowi ludzie (1984), Rytuały morza (1980) oraz opowiadania Bóg Skorpion z 1971 (wyd. pol. 1988) i zbiory szkiców literackich The Hot Gates (1965), A Moving Target (1992), Dwoisty język (1995). Tłumaczone w większości na język polski. W 1983 r. autor został laureatem literackiej Nagrody Nobla. Zapisał się w historii literatury jako twórca alegorycznych i gorzko ironicznych filozoficzno-symbolicznych przypowiastek prozą, poświęconych głównie problemom degradacji tradycyjnych wartości humanistycznych w warunkach współczesnej autorowi, dehumanizującej się, stechnicyzowanej cywilizacji.

Golding umieszczał akcję swych utworów na ogół w czasie i miejscach pozornie odległych od otaczających go realiów życia. We Władcy much (Lord of the Flies, tłum. pol. Władysław Niepokólczycki) – pierwszym i jednym z najbardziej znanych utworów, pisarz wykorzystał formy narracyjne młodzieżowej powieści przygodowej (jego powieść jest swoistą trawestacją znanej XIX-wiecznej młodzieżowej opowieści R.M. Ballantyne’a The Coral Island), dając w efekcie powieść z gatunku quasi-fantastyki naukowej. Pisarz odwołując się do właściwych temu gatunkowi, mówi całkiem serio o niezwykle ważnych sprawach jak choćby bankructwo ideałów wychowawczych współczesnej cywilizacji. Utwór jest bowiem poczęty niejako z ducha nowoczesnej antyutopii; braku wiary w uszlachetniające człowieka postęp nauki i społeczny rozwój. Autor dokonuje symbolicznej analizy mechanizmów powstawania zła (wszak nieprzypadkowo tytuł pochodzi od angielskiego imienia diabła nad diabłami – Belzebuba!). Robi to na przykładzie burzliwych przygód grupy młodych chłopców, a więc pokolenia mającego przecież wkrótce stać się podporą angielskiego społeczeństwa.

Akcja utworu koncentruje się wokół dramatycznej historii z życia uczniów ewakuowanych z ojczystego kraju podczas wojny nuklearnej. W wyniku awarii samolotu lądują oni na bezludnej wyspie, odciętej od cywilizacji. Zmuszeni do zorganizowania sobie życia, sięgają po wzory znane im ze społeczeństwa dorosłych. Tworzą małą wspólnotę, podzieloną od początku na dwa obozy: dobrych i szlachetnych oraz złych i podłych. Jak w świecie dorosłych pojawia się tendencja do dominacji jednostek silniejszych nad słabszymi, co prowadzi w końcu wśród nich do wielkich konfliktów, a nawet dramatów.

Golding nie wierzył już w możliwość utopii pozytywnej jak np. Francis Bacon w Nowej Atlantydzie, Thomas Morus w Utopii, Daniel Defoe w Robinsonie Crusoe czy nawet Jonathan Swift w niektórych partiach Podróży Guliwera. Jak Aldous Huxley nie wierzył też w istnienie wysp szczęśliwych, gdzie można budować „nowe wspaniałe światy”.

Powieść ma pesymistyczną wymowę. Sam autor, który przeżył piekło drugiej wojny światowej, zdaje się nie mieć już złudzeń co do przyszłości człowieka i jego „dobrej” natury (choć chłopcy zostaną ocaleni). Po wielu dramatycznych przeżyciach i wydarzeniach na wyspie, bohaterów odnajduje i zabiera brytyjski krążownik. Jeden z chłopców, Ralf, patrzy na koniec ze smutkiem na oficera okrętu z refleksją: „Na chwilę stanął mu przed oczami przelotny obraz dziwnego czaru, który kiedyś opromieniał plażę. Ale teraz wyspa jest spalona, martwa… Simon nie żyje, a Jack… Z oczu płynęły mu łzy. Po raz pierwszy na tej wyspie rozpłakał się, a wielkie spazmy żalu aż go skręcały. Na płonących gruzach wyspy, pod czarną chmurą dymu, rozlegało się jego buczenie; zarażeni tym uczuciem inni malcy zaczęli też się trząść i łkać. A pośród nich brudny, ze skołtunioną głową i zasmarkanym nosem Ralf płakał nad kresem niewinności, ciemnotą ludzkich serc i upadkiem w przepaść szczerego, mądrego przyjaciela, zwanego Prosiaczkiem”.

W innej ze swych powieści, zatytułowanej Wieża (The Spire) Golding ukazał, w dramatycznej i pesymistycznej tonacji, problemy i konflikty ludzi średniowiecznego miasta (Salisbury), których ekstatyczny początkowo i szlachetny poryw w zbiorowym wysiłku zbudowania wielkiej katedry, powoli opada i przeradza się w tragedię, staje się przyczyną nieszczęść, rodzi zło.

Nie mniej pesymistyczną wymowę ma inna z najbardziej znanych powieści Goldinga Rytuały morza (Rites of Passage). Jej narrator, młody angielski arystokrata Edmund Talbot, wysłany na początku XIX w. do australijskiej kolonii, spisuje na użytek możnego protektora w ojczyźnie swoje przeżycia z długiej podróży statkiem wiozącym emigrantów do Australii na początku XIX w. Egoistyczny młodzieniec, rozmyślający o własnej, świetnie zapowiadającej się karierze, pod wpływem wydarzeń na żaglowcu przeżywa przełom moralny. Powoli odkrywa złożoność rzeczywistości wokół siebie i mroczne tajemnice ludzkich wnętrz. Widzi jak anglikański duchowny Colley, nieśmiały pastor-idealista, kapelan na statku, doprowadzony przez marynarskie brutalne otoczenie do ośmieszenia i niezawinionego upadku przez nadużycie alkoholu, zagryza się tym na śmierć. Ideowym przeciwnikiem Colleya jest kapitan Anderson, zimny racjonalista, który dopiero po tym wydarzeniu zaczyna dostrzegać bezwzględność prostackiej załogi i własnej postawy. Na tym materiale, ukazującym rzeczywistość ówczesnej społeczności angielskiej (protestanckiej, zhierarchizowanej i zróżnicowanej kastowo, nastawionej na ekspansję kolonialną), Golding i tutaj buduje ponadczasowy dramat zderzenia ludzkich postaw. Ukazuje siłę moralnych oraz psychologicznych procesów destrukcji osobowości, dokonujących się w bohaterach powieści na bazie nietolerancji i zadufania w sobie, ortodoksyjnej i egoistycznej wiary we własne racje.

Czynnikiem osłabiającym pesymistyczną wymowę całości i budzącym humanistyczną nadzieję na możliwość innego ułożenia stosunków międzyludzkich, jest sytuacja rodzącego się w świadomości kapitana Andersona wstydu, jako efektu działania poczucia winy, oraz rosnącej w postawie Colleya potęgi przebaczenia. Krytycy dopatrują się w tym aluzji do następstw biblijnego grzechu pierworodnego. Wątki religijno-mistyczne są tu jednak przede wszystkim przesłankami racjonalnej analizy i refleksji – autor nawiązał tu m.in. do moralistycznych tendencji prozy Jądra ciemności Josepha Conrada i Upadku Alberta Camusa. Powieść ukazuje społecznie i kulturowo zdeterminowane ludzkie charaktery oraz kruchość łączących ich cywilizacyjnych więzów. „Obsesyjny temat Goldinga został tu ujęty w sposób subtelny i przejmujący, a jego pozycja w powieści angielskiej jest wyjątkowa. Ogólne uznanie i poczytność, jaką cieszą się jego powieści, dowodzą, że w sposób całkowicie indywidualny, nie stosując się niewolniczo do mód i konwencji współczesnych, potrafił on odczuć istotne potrzeby swoich czasów i dać im wyraz artystyczny” pisała Bronisława Bałutowa w Powieści angielskiej XX wieku (1983).

William Golding, nieufny wobec postmodernistycznych eksperymentów literackich, bliższy jest tradycji klasycznej narracji literackiej przypowieści, alegorii i czytelnego symbolu. Nie narusza przy tym zasad realistycznego prawdopodobieństwa, a zwłaszcza prawdy o wewnętrznej motywacji ludzkich czynów, psychologicznej konstrukcji losów powieściowych postaci.

Bardzo często na marginesie zwłaszcza Władcy much podkreślano, że jest to w gruncie rzeczy przerażająca opowieść o nas, o ludzkiej naturze. Ukazuje bowiem Golding, jak mało potrzeba, by utracić ludzkie odruchy i stać się żądnym krwi i przemocy „dzikusem”, pragnącym zniewolić i podporządkować sobie innych ludzi. Za najbardziej przerażające uznano fakt, że bohaterami tej powieści autor uczynił dzieci. Małe, niewinne, czyste i dobre z natury dzieci. Tutaj, rzucone na bezludną wyspę, próbują stworzyć one coś na kształt społeczeństwa, co wymyka się spod kontroli i ostatecznie prowadzi ku katastrofie. Do głosu dochodzą, jak podkreślano często w opiniach badaczy literatury, owe porażające pierwotne lęki i strachy, zwyczajny głód, tęsknota za rodzinnym domem, lęk przed brakiem ratunku. Ale to, co okazało się najgorsze w młodym społecznym życiu bohaterów była utrata poczucia rozsądku i wpajanej im w domu i w szkole wiary w wielkie ideały człowieczeństwa. Co przekształciło ich w egoistycznych, bezlitosnych barbarzyńców, nieznajdujących w sobie empatii, zrozumienia dla innych.

William Golding obnaża w swej powieści ów potoczny i na wiarę przyjmowany niegdyś mit o świecie „niewinności dzieci”. Mimochodem (czyżby?) rozbija bowiem przez to także oświeceniowy mit o dobrej naturze człowieka. Pokazuje ostateczny upadek ideałów człowieczeństwa; problemy tak dobrze znane z realiów okrutnego XX wieku! Pisarz zdaje się sugerować, że nawet po tym wszystkim, czyli obu wojnach światowych i totalitaryzmach tego stulecia – faszyzmie czy stalinizmie – po kolejnych nowych ukrytych mniej lub bardziej jawnie konfliktach i wojnach, trwałej i niemalejącej dziś tendencji do różnych odmian zniewolenia i prześladowań, pojawiających się nie tylko w Afryce plemienno-narodowych starć zbrojnych i zbrodni ludobójstwa, walk o surowce, dominacje i wpływy w wielu stronach świata – że nadal tacy jesteśmy. Że być może zło wpisane jest immanentnie w naturę ludzką.

W powieści Goldinga widziano też problemy innej jeszcze natury. Na przykład polski antropolog kultury Wojciech Burszta dostrzegał w niej literacką metaforę (znanego licznym społeczeństwom od wieków) obyczaju zwanego „rytuałem przejścia”, czyli przechodzenia od wieku dziecięcego w dorosłość za pomocą tak zwanych procesów inicjacji. Widział jednak w tym jeden z przykładów i przejawów owego „zniewolenia jednostki”, przemocy, czasami nie tylko symbolicznej, znanej dobrze z wielu systemów kulturowych różnych czasów i stron świata. Czasowe wyłączenie młodych ludzi z życia wspólnoty było jego zdaniem sposobem kanalizowania społecznej, zniewalającej młodego człowieka przemocy. Wskazywania na jej sens jako pewnej symbolicznej formy doświadczenia przez poddawanie próbom i zadawanie rozmaitych cierpień (np. na skazywanie na okresy odosobnienia), co oznaczało w oczach wspólnoty osiągnięcie stanu wyższego stopnia rozwoju.

Golding jako pisarz był istotnie nieufny wobec postmodernistycznych eksperymentów literackich swojego stulecia. Bliższa mu była tradycja klasycznej fabularnej narracji literackiej znaczącej przypowieści: alegorii, czytelnego jasnego symbolu czy Wielkiej Metafory. Nie naruszających jednak generalnych zasad realistycznego prawdopodobieństwa, a zwłaszcza prawideł psychologicznej motywacji wewnętrznej, prawdy zachowań i czynów ludzkich. Przy podejmowanych każdorazowo odmiennych prób rekonstrukcji losów poszczególnych postaci literackich. Stąd też nadal tak wielki rezonans Władcy much i innych jego powieściowych dokonań wśród ogromnej nadal rzeszy czytelników na świecie. A także zgodnej z nimi opinii krytycznoliterackiej (co jak wiemy, nie zawsze chodzi w parze).

Dodajmy zatem na koniec, że utwór powieściowy Władca much Wiliama Goldinga był kilkakrotnie adaptowany na scenę teatralną, m.in. przez awangardowego twórcę teatralnego Petera Brooka w latach 60., a zekranizowany dekadę później. Wymagałoby to jednak odrębnego omówienia, scenarzyści i adaptatorzy filmowi przedstawiali bowiem swoje pomysły interpretacyjne, wykraczające niekiedy dość swobodnie poza oryginał literacki.

 Esej ukazał się w numerze 6/2023 „Res Humana”, listopad-grudzień 2023 r.

Ōe Kenzaburō podczas  Międzynarodowej Konferencji Japonistycznej w Kioto, 17.10.1994, Fot. M. Melanowicz.

Ōe Kenzaburō – laureat Literackiej Nagrody Nobla (1994) – zmarł 3 marca 2023 roku.

Był japońskim pisarzem uniwersalnym. Jego twórczość bowiem jest głęboko zakorzeniona zarówno w rodzimej tradycji współczesnej Japonii, jak i w literaturze i filozofii zachodniej, zwłaszcza francuskiej.

Ten twórca o wielkiej wyobraźni w ponad 30 powieściach, kilkunastu zbiorach opowiadań i 42 zbiorach esejów rozważał podstawowe problemy filozoficzne, polityczne i społeczne kraju rodzinnego i świata. Z najwyższą wrażliwością przedstawił m.in. poczucie zagrożenia nuklearnego.

Nagrodę Nobla w dziedzinie literatury otrzymał w 1994 r. za przedstawienie świata, w którym życie i mit łączą się w spójny obraz ludzkich konfliktów i cierpień, genialnie opowiedzianych w Futbolu ery Man’en i wielu innych powieściach.

Mgnienie ze wspomnień

Teraz z czułością przyglądam się nieco zamglonemu obrazkowi z pierwszego spotkania młodego Japończyka w okularach, siedzącego naprzeciw mnie w kawiarni w dzielnicy Shibuya w Tokio. Zamiast wizytówki wręczył mi najnowszą swą książkę pt. Notatnik z Hirosimy z autografem i datą napisaną po francusku. Był wtedy szary, lutowy dzień roku 1966. Niewiele o tym młodzieńcu wiedziałem, a jego pochodzenie poznałem znacznie później, gdy zacząłem tłumaczyć jego opowiadania oraz powieść Futbol ery Man’en w latach 70. I wtedy poznanie dzieciństwa Ōe okazało się równie fascynujące, jak i przydatne w studiach nad twórczością przyszłego laureata Nagrody Nobla. Dlatego teraz opowiem o tym, gdzie narodził się przyszły genialny pisarz.

31 stycznia 1935 r. we wsi Ōse, w dolinie otoczonej lasem, w prefekturze Ehime na wyspie Sikoku, urodził się syn Kōtarō i Koishi, któremu nadano imię Kenzaburō, co znaczy „trzeci zdrowy i mocny chłopiec”. Imię traktowane jest dziś jak swego rodzaju pseudonim literacki. Przyszedł więc na świat jako trzecie dziecko w dziewięcioosobowej rodzinie.

Na utrzymanie licznej rodziny pracował ojciec Kōtarō, który zajmował się dostarczaniem dla rządowej drukarni surowca – głównie krzewów mitsumata (krzew papierowy, Edgewothia chrysantha) do produkcji papieru na banknoty. Zmarł jednak w 50. roku życia (w 1944 r.), więc żywicielkami i nauczycielkami Kenzaburō stały się dwie kobiety: babcia i matka, które nauczyły go słuchać wiejskich opowieści i czytać książki (m.in. Przygody Hucka Finna /1884/ Marka Twaina i Cudowną podróż Nils /1906–1907/ Selmy Lagerlof).

W kwietniu 1941 r. Kenzaburō rozpoczął naukę w szkole narodowej w Ōse, a już w grudniu tegoż roku wybuchła wojna na Pacyfiku, wraz z atakiem marynarki japońskiej na bazę amerykańską Pearl Harbor na Hawajach.

W 1944 r. umarł jego dziadek i utonął ojciec. Najstarszy brat został powołany do wojska, a drugiego starszego brata wzięto na roboty, więc spośród mężczyzn w domu pozostał tylko niespełna dziesięcioletni Kenzaburō.

Latem 1945 r., gdy był w piątej klasie szkoły narodowej, Amerykanie zrzucili bomby atomowe na Hirosimę i Nagasaki, a Związek Socjalistycznych Republik Radzieckich przystąpił do wojny z Japonią. Dopiero wtedy, zgodnie z deklaracją poczdamską rząd Japonii zgodził się na bezwarunkową kapitulację. W końcu – z własnej inicjatywy, mimo niezdecydowania dowództwa wojsk – 15 sierpnia cesarz ogłosił przez radio decyzję o zakończeniu wojny. Ściślej mówiąc, tego dnia w samo południe puszczono w radiu płytę z oryginalnym nagraniem woli cesarskiej (gyokuon hōsō – dosł. audycja „głosu klejnotu”, tzn. głosu cesarza).

W marcu 1947 r. Kenzaburō skończył szkołę podstawową (po wojnie zmieniono jej nazwę), a w kwietniu poszedł do szkoły średniej w Ōse już w nowym systemie i z nowym programem, czyli do trzyletniego gimnazjum. W tymże roku w maju weszła w życie nowa konstytucja, o której uczono również w szkole. Przejawem poważnego traktowania nowego ładu społecznego było organizowanie związków zawodowych w szkole. Kenzaburō również brał w nich udział, a w drugiej klasie został nawet przewodniczącym nowo utworzonego „dziecięcego związku zawodowego rolników” (zob. Nenpu w Yoku wakaru Ōe Kenzaburō).

W marcu 1950 r. ukończył gimnazjum, a już w następnym miesiącu rozpoczął naukę w liceum w miasteczku Uchiko. Jego edukacja rozpoczęła się więc od wpajania uczniom szowinizmu (kokusuishugi) w czasie wojny w szkole narodowej, a następnie – uczenia się „demokracji” w gimnazjum i liceum. Ta zmiana miała wielki wpływ na kształtowanie się osobowości Kenzaburō. Wspominał m.in., jak podczas pierwszych zajęć po wojnie uczniowie zajmowali się wykreślaniem fragmentów tekstów w starych podręcznikach, których wcześniej musiał się uczyć jako oczywistej prawdy w historii narodowej.

W kwietniu 1951 r. zmienił szkołę na Wschodnie Liceum, znajdujące się w mieście Matsuyama, znanym z zamku feudalnych panów, ze słynnych literatów i pobliskich gorących źródeł, jak np. Dōgo onsen. Bywał tam również Natsume Sōseki, ucząc w pobliskiej szkole (zob. jego powieść pt. Botchan – Panicz), przyszły autor Sedna rzeczy.

W czasie nauki w liceum Kenzaburō redagował gazetkę, pisał wiersze i eseje. Czytał również książki powojennych literatów, m.in. słynnego krytyka Kobayashiego Hideo (1902–1983). Czytał też eseje Hanady Kiyoteru (1909–1974), pioniera awangardowej krytyki literatury i sztuki. Spośród powieściopisarzy najbardziej cenił Ishikawę Juna (1899–1987), podobnie jak Abego Kōbō, a zwłaszcza Ishikawy tłumaczenia literatury francuskiej: André Gide’a Immoralisty i Lochów Watykanu oraz Paula Claudela (ambasador Francji w Japonii w 1921 r.).

Zaprzyjaźnił się z kolegą z tej samej szkoły, Itamim Jūzō (1933–1997). Poznał też jego siostrę Yukari, którą później poślubił. Od tego czasu przez 12 lat mieszkał w internatach i akademikach, ponieważ w marcu 1953 r. skończył naukę w liceum w Matsuyamie i wyjechał do Tokio na roczny kurs przygotowawczy do studiów.

Znaczenie umiejętności pisania i lektur humanistycznych
w liceach

Mówiąc o lekturach i pracach nadobowiązkowych Kenzaburō w okresie licealnym, należy zwrócić uwagę na trwałość wysiłków nauczycieli do tworzenia w szkole warunków dla rozwoju osobistych zainteresowań i samodzielnego myślenia uczniów. Szczególną rolę w tym procesie odgrywała nauka opisywania życia (seikatsu no tsuzurikata). Nie było to novum okresu powojennego. Już w drugim dziesięcioleciu XX w. zachęcano uczniów do „opisywania życia”, swobodnego wyboru tematu do przemyśleń i przygotowywania wolnych kompozycji (jiyū sakubun). Poza tym skłaniano uczniów szkół podstawowych do prowadzenia dzienników wakacyjnych.

Powyższe wysiłki dydaktyczne – po przerwie okresu militaryzacji i wojny – zachowały trwały, pozytywny ślad, tzn. przekonanie nauczycieli o celowości stwarzania uczniom pewnego marginesu czasowego do wypełnienia redagowaniem gazetek, pisaniem wypracowań i opowiadań do publikacji. Kenzaburō dobrze wykorzystywał te możliwości nauki twórczego spędzania wolnego czasu.

Gdy poznajemy biografie literatów, zauważamy ten aspekt w edukacji szkolnej, nawet w czasach śrubowania wymagań opanowania wiedzy, mającego prowadzić do sukcesu, tzn. zdania egzaminów i przyjęcia na studia. W wielu liceach przywiązywano niemałą wagę do samodzielnych poszukiwań własnych dróg i umiejętności. Tak było nie tylko w latach 20. XX w., to znaczy w okresie nauki w szkole średniej np. Dazaia Osamu (1909–1948, autora Zmierzchu czy Owoców wiśni), lecz również w czasie nauki Kenzaburō w pierwszych latach powojennych. Dlatego Kenzaburō mógł redagować gazetki oraz publikować eseje i opowiadania w okresie nauki w liceum.

Na Uniwersytecie Tokijskim Kenzaburō nadal dużo czytał i pisał

W kwietniu 1954 r. Kenzaburō rozpoczął studia na wydziale humanistycznym Uniwersytetu Tokijskiego, ale nie zrezygnował z pisania scenariuszy teatralnych (m.in. Sora no nageki – Rozpacz nieba) i opowiadań. Dzięki temu mógł poprawić swą sytuację życiową, ponieważ zaczął otrzymywać również nagrody pieniężne. Jego opowiadania zyskują wtedy wysokie oceny podczas krajowych konkursów dla studentów (m.in. Yasashii hitotachi – Czuli ludzie).

Natomiast we wrześniu 1955 r. otrzymał Nagrodę Alei Ginko (Ginnan Namikishō) za Kazan (Wulkan), pierwsze opowiadanie opublikowane drukiem na łamach czasopisma „Gakuen” („Szkoła”), wydawanego przez Stowarzyszenie Studentów Wydziału Kyōyōgakubu (Liberal Arts) Uniwersytetu Tokijskiego.

Warto wspomnieć, że alei drzew ginko (ichō), słynnych z pięknie żółknących liści w listopadzie, jest w Tokio kilka. Jedna biegnie od Pałacu Cesarskiego do Dworca Tokijskiego. Jest też krótka alejka na terenie Uniwersytetu Tokijskiego. I to zapewne tę alejkę mieli na uwadze twórcy nazwy wspomnianej nagrody.

Nagrodę Alei Ginko w dziedzinie literatury przyznaje (z przerwami) do dziś Stowarzyszenie Studentów głównie w środowisku kampusu Komaba Uniwersytetu Tokijskiego. W jury zwykle zasiada kilku profesorów i kilkunastu studentów. Od lat 90. nagroda ta szczyci się swym trafnym wyborem z początkowego okresu, tzn. przyznaniem nagrody Kenzaburō, teraz sławiącym swą uczelnię laurem noblowskim.

Kenzaburō w tym samym 1955 r. napisał jeszcze m.in. scenariusz teatralny pt. Natsu no kyūka (Letnie wakacje).

W tym czasie pasjonował się twórczością Pascala i Camusa. W kręgu jego zainteresowań był również Abe Kōbō, późniejszy przyjaciel. Duży wpływ na jego twórczość wywarli również Norman Mailer i William Faulkner.

W kwietniu 1956 r. Kenzaburō skończył kursy humanistyczne i rozpoczął studia romanistyczne. Jego promotorem został Watanabe Kazuo (1901-1975), wybitny znawca renesansu francuskiego, tłumacz wielu dzieł literackich, jak również Gargantui i Pantagruela na język japoński. Watanabe stał się jego ulubionym, podziwianym mistrzem i doradcą.

We wrześniu Kenzaburō pisał jeszcze scenariusze teatralne: Shinin ni kuchi nashi (Zmarły nie ma ust) i Kemonotachi no koe (Głosy zwierząt). Ten ostatni stał się podstawą opowiadania Kimyō na shigoto (Dziwne zajęcie), wyróżnionego Nagrodą Święta Majowego w 1957 r. Dostrzeżono w nim wpływ myśli Camusa. Właśnie w tym czasie interesował się egzystencjalizmem i czytał głównie dzieła Sartre’a, przygotowując się do pisania pracy dyplomowej na temat Dróg wolności.

W maju 1957 r. Kenzaburō opublikował Kimyō na shigoto (Dziwne zajęcie) na łamach gazety uczelnianej „Tōkyō Daigaku Shinbun”, które w recenzji dla „Mainichi Shinbun” pochwalił krytyk Hirano Ken (1907–1978). Bohater tego opowiadania (Boku – Ja), razem z dwojgiem innych studentów przyjął dziwną pracę, polegającą na pomocy w zabijaniu psów, ale kiedy okazało się, że psie mięso sprzedawano do restauracji i zainteresowała się tym procederem policja, cały żmudny wysiłek studentów okazał się daremny. Stał się syzyfową pracą.

Dzięki wspomnianej recenzji studentem Ōe Kenzaburō zainteresowali się redaktorzy i zaczęli zamawiać u niego teksty do czasopism. Wtedy też niespełna 23-letni student zdecydował się zostać pisarzem. Wciąż dużo pisał i publikował, głównie opowiadania.

Zanim Kenzaburō skończył studia w 1959 r. (praca na temat wyobraźni w powieściach Sartre’a), opublikował swą pierwszą powieść Memushiri ko uchi (Zerwać pąki, zabić dzieci, 1958), przedstawiającą młodzież z poprawczaka w okresie wojny w scenerii rodzinnej wioski w głębi gór. W tym samym roku opublikował również opowiadanie Shiiku (Zdobycz), dzięki któremu student Kenzaburō wkroczył na drogę prowadzącą do wielkiej kariery pisarza wysoko cenionego nie tylko w Japonii, lecz również na świecie.

Pierwsze tłumaczenia w Polsce

Wspomnę, że w Polsce twórczość Ōe doceniliśmy przed przyznaniem mu Nagrody Nobla głównie za powieści Futbol ery Man’en (tłumaczenie Mikołaja Melanowicza z oryginału) i Sprawa osobista (tłumaczenie pośrednie z angielskiego, wydanie PIW).

A oto, co pisałem z okazji przyznania Nagrody Nobla w artykule pt. Alegoria człowieka współczesnego („Wiedza i Życie”, maj 1995 r.):

„W ubiegłym roku (1994) Nagrodę Nobla w dziedzinie literatury otrzymał Ōe Kenzaburō. Jest on drugim japońskim pisarzem, którego wyróżniła Akademia Szwedzka.

W roku 1968 nagrodzony został Kawabata Yasunari, piewca piękna natury i kultury japońskiej, autor Śpiących piękności, Tysiąca żurawi i Krainy śniegu, opowiadań i powieści subtelnie ukazujących egzotykę jego kraju.

Podczas wykładu wygłoszonego w Akademii, Kawabata mówił o «Japonii, pięknie i sobie». Ponad ćwierć wieku później Ōe mówił o «Japonii, dwuznaczności i sobie».

Obaj nobliści reprezentują w swej twórczości krańcowo różne podejścia do rodzinnego kraju. Kawabata poszukiwał szczególnych cech kultury japońskiej w średniowieczu, widząc je w specyficznym kulcie piękna i «wschodniej nicości». Odwoływał się do wierszy żyjących w XIII w. zenistów – Dōgena i Myōe, by powiedzieć o ważnym dla Japończyków poczuciu związków z przyrodą i jej cyklicznymi przemianami. Mówił w swych książkach o mistycyzmie Wschodu i o sobie słowami średniowiecznych mnichów, którzy raczej sugerowali, niż wypowiadali się precyzyjnie i wykazywali swą bezsilność wobec językowej niemożności wyrażania prawdy. Poezji zen nie można bowiem zrozumieć, należy po prostu poddać się jej, jeśli sięjest gotowym do utożsamienia się z mistyczną myślą Wschodu.

Ōe w swej twórczości cofnął się tylko do «ostatniej, tragicznej wojny światowej», kiedy był małym chłopcem mieszkającym w dolinie na japońskiej wyspie Sikoku. Fascynowały go wtedy książki zachodnie: Przygody Hucka Marka Twaina i Cudowna podróż Selmy Lagerlöf. Ōe daleki jest od nihilizmu wschodniego. Więcej zawdzięcza literaturze i filozofii Zachodu: w młodości myśli egzystencjalistycznej Jeana Paula Sartre’a, a później – wlatach 80. – poezji i prozie Francois Rabelaise’go, Malcolma Lowry’ego, Williama Blake’a, Williama Butlera Yeatsa, że wymienię tylko tych twórców, których pisarstwo odcisnęło swe piętno na wielu utworach Ōe.

Ōe Kenzaburō znany jest w Polsce tylko z kilku utworów. W roku 1972 w tomie opowiadań Cień wschodzącego słońca wydanym przez „Książkę i Wiedzę” ukazała się jego nowela Zdobycz (Shiiku, 1958), wyróżniona prestiżową Nagrodą Akutagawy. Dwa lata później nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego (PIW) ukazała się [w przekładzie z języka angielskiego] powieść Sprawa osobista (Kojinteki-na taiken, 1964). Następnie również PIW wydał w 1979 r. najwybitniejszą chyba powieść w dorobku Ōe – w przekładzie z oryginału japońskiego pt. Futbol ery Man’en (Man’en gannen no futtobōru, 1967), którą później wznowiło Wydawnictwo Wilga w 1995 r. Należy również wspomnieć opowiadanie Hojność umarłych (Shisha no ogori, 1958) zamieszczone w antologii pt. Tydzień świętego mozołu. Opowiadania japońskie 1945–1975, opublikowanej w 1986 r. również przez PIW […].”

Najgłośniejsze utwory Ōe lat 60. i 70. noszą piętno bolesnego doświadczenia osobistego: w roku 1963 urodził mu się syn Hikari z wadą mózgu, co zburzyło podstawy harmonijnego życia rodzinnego. W Sprawie osobistej pisarz przedstawił taką właśnie rodzinę. Odtąd wątek rozkładu rodziny, a także odpowiedzialności za tych, którzy od nas zależą i na nas liczą, przewija się w jego twórczości. Jest również bardzo ważny w Futbolu ery Man’en – powieści, w której autor dokonał podsumowania problemów poruszanych wcześniej. Nadał im nową, szerszą perspektywę i stworzył powieść liczącą się w dorobku literatury światowej XX wieku.

[…] „Poczucie zagrożenia egzystencji w epoce atomowej towarzyszy bohaterom powieści z lat 70., m.in. Kōzui wa waga tamashii ni oyobi (Powódź sięga mej duszy, 1973). Jej bohater zrezygnował z wygodnego życia w Tokio, przybrał nazwisko i imię, które można przełożyć jako Wielkie Drzewo i Odważna Ryba, i zamieszkał zeswym niedorozwiniętym synem w irracjonalnym świecie – w schronie przeciwatomowym, aby móc obcować zduchami drzew i wielorybów. Uczynił to z myślą o dziecku, którewydaje się rozumieć język przyrody. Do ich życia wtargnęli Żeglarze Wolności, przewidujący kataklizm i przygotowujący się do odpłynięcia zJaponii, w której panoszy się terroryzm, działają gangi i grupy zbuntowanej młodzieży. W tytule powieści autor nawiązuje do zdania zbiblijnego Proroctwa Jonaszowego (2,6), które brzmi: «ogarnęły mię wody aż do duszy», i sugeruje, że w obliczu zbliżającej się katastrofy pozostaje tylko modlić się do Boga. Kilkakrotnie cytuje również słowa starca z Braci Karamazow Fiodora Dostojewskiego, przypominające o modlitwie.”

W powieści Dōjidai geemu (Gry synchroniczne, 1979) Ōe ukazuje historię japońskiego społeczeństwa alternatywnego, które wybrało drogę harmonii zprzyrodą. I znów prowadzi czytelników na wyspę Sikoku. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość istnieją tu w jednej synchronicznej przestrzeni. W tej czasoprzestrzeni odbywa się „ruch życia”, cyrkulacja narodzin i śmierci, zespolone w jedną całość dzięki mitowi zaczerpniętemu ze starodawnej kroniki. Autor sugeruje, że oznaki złowieszczej przyszłości tkwią w teraźniejszości. W ten sposób wyraża niepokój o przyszłość kraju i świata.

Swój własny dramat Ōe Kenzaburō zamknął w kręgu najbliższej rodziny i przyjaciół. Z tej słabości uczynił jednak siłę swej literatury. Ową „sprawę osobistą” przetworzył w oryginalny świat wyobraźni, w którym przegląda się ludzki los. Ambitny, pracowity, a zarazem skromny człowiek na pewno zasłużył na międzynarodowe wyróżnienie. Napisał kilkanaście wybitnych powieści, posługując się nietuzinkowym językiem, bogatym w obrazy, symbole i porównania – drapieżne, wręcz kontrowersyjne, które złożyły się na wielką alegorię człowieka współczesnego, ustawicznie walczącego o życie godne i odpowiedzialne.

 

Artykuł ukazał się w numerze 3/2023 „Res Humana”, maj-czerwiec 2023 r.

O twórczości Annie ERNAUX, laureatki Literackiej Nagrody Nobla za 2022 rok, rozmawiają: Agata KOZAK – tłumaczka jej książek, Janusz TERMER – krytyk literacki, Zdzisław A. RACZYŃSKI – pisarz i Robert SMOLEŃ – redaktor naczelny „Res Humana”.

Janusz Termer: Nie jestem zawodowym znawcą ani specjalistą od literatury francuskiej. Chciałbym wystąpić w roli zwykłego czytelnika tejże literatury. Wprawdzie w Polsce ukazało się co nieco z twórczości Annie Ernaux, lecz w naszym kraju pisarka nie była znana. Liczmy, że przyznanie jej nagrody Nobla tę sytuację zmieni, gdyż na tym między innymi polega rola nagród literackich, że wprowadzają do szerszego obiegu pisarza wartego bliższego poznania.

Trzy krótkie opowieści, które składają się na tom Bliscy, jaki właśnie się u nas ukazał, tworzą swego rodzaju narracyjne studium o współczesnej Francji, a także samej autorce i jej rodzinie. Rodzina, jej funkcjonowanie jest tutaj punktem wyjścia do rozważań na temat współczesnej kultury francuskiej, socjologii codziennego życia. Sama Ernaux zresztą mówi wprost – wynotowałem kilka takich fragmencików: „To, o czym mam nadzieję napisać i co byłoby najprawdziwsze, sytuuje się niewątpliwie na styku tematyki rodzinnej i społecznej, mitu i historii”. Dopełnieniem tego są inne jej słowa wyjęte z tego tomu: „To nie jest biografia i oczywiście też nie powieść. Może coś z pogranicza literatury, socjologii i historii”. Myślę, że to są najzwięźlejsze słowa, jakie można o tej książce powiedzieć – coś z pogranicza literatury, historii, socjologii, obyczajów i współczesnych przemian obyczajów we Francji naszych czasów. Można to odnieść zresztą do całego tak zwanego Zachodu europejskiego i do wszystkich przemian, jakich byliśmy i jesteśmy w dalszym ciągu świadkami.

Zdzisław A. Raczyński: Gratuluję pani Agacie tłumaczenia, precyzyjnego jak oryginał i wzbogacającego naszą znajomość współczesnej literatury europejskiej. Biję też brawo pomysłowi, aby trzy opowieści – Miejsce, Pewna kobieta i Druga córka – napisane przez Ernaux na przestrzeni trzydziestu lat, zebrać w jeden tom i wydać pod wspólnym tytułem. Tematyka, styl, przesłanie tych tekstów w pełni zabieg taki uzasadniają. Więcej, wydaje mi się, że zyskałaby na wymowie każda z opowieści, ponieważ ukazałaby wyraziściej kontekst rodziny, zbiorowości, w której imieniu przemawia pisarka.

Pan Termer zwrócił uwagę na niską niekiedy popularność, czy ściślej – złą promocję noblistów czy generalnie literatury wysokiej. W Polsce dotychczas przetłumaczono tylko jedno opowiadanie Ernaux, Miejsce – to, za które autorka otrzymała w 1984 r. nagrodę Renaudot. Miejsce zostało wydane w 1989 r., w niełatwej epoce, i od tego czasu, przez ponad 30 lat żaden wydawca, żaden instytut nie znalazł środków ani motywacji, aby przetłumaczyć i wydać autorkę, znaną i czytaną w wielu krajach. O poziomie gustów literackich i polityce promocyjnej wydawnictw niech też świadczy ta okoliczność, że dwoje wcześniejszych laureatów literackiej nagrody Nobla – Abdulrazak Gurnah (2021) i Louise Glück (2020) również nie byli w Polsce tłumaczeni przed ich nagrodzeniem.

Przyznanie Ernaux nagrody Nobla zostało przyjęte niejednoznacznie także w jej ojczyźnie, chociaż to pierwsza we Francji kobieta nagrodzona literackim Noblem. Nie tylko postawa społeczna i lewicowe poglądy polityczne pani Ernaux były tego przyczyną. Krytyka literacka została tą nagrodą zaskoczona, ponieważ proza Ernaux jest tak różna od tego, do czego przyzwyczajony jest snobizm francuski. To nie jest Proust ani też Flaubert.

Niemniej debatę o tym, czy więcej w pisaniu Ernaux jest socjologii, czy literatury uważam za nieco wydumaną. To jest literatura! Nie socjologia! Ernaux powiedziała kiedyś w wywiadzie, że literatura, jeśli ma być sztuką, zawsze opowiada o człowieku. Czyli zajmuje się tym samym, co socjologia i antropologia. Jeśli prześledzimy twórczość Annie Ernaux od jej pierwszej, debiutanckiej powieści Puste szafy, to łatwo dostrzeżemy ewolucję stylu, języka. Ten „płaski” styl pisania, pozbawiony wszelkich ozdobników, metafor i odniesień literackich, te zdania rzeczownikowe, zdania z bezokolicznikiem, zawieszenia… to wszystko nie pojawiło się od razu. Ten chłodny, precyzyjny i bezosobowy styl Ernaux wypracowała, uznając go za optymalnie funkcjonalny wobec tematów, o których pisze. A pisze Ernaux o sobie i o społeczeństwie, o pozycji człowieka między klasami, który przebył całą trajektorię społeczną – od córki biednych rolników, potem sklepikarzy, do profesorki literatury. Rozmyślnie stylizowana na beznamiętny język socjologiczny, narracja Ernaux ma uczynić jej opowieść nie tylko prostą, ale też przez tę brutalną, bezkompromisową szczerość – wiarygodną.

Inspiracje teoriami socjologicznymi Pierre’a Bourdieu, twórcy antropologii refleksyjnej, są u Ernaux ewidentne. Cała jej proza, autobiograficzna w istocie, czy quasi-autobiograficzna, odzwierciedla los osoby, która doświadcza owej przemocy symbolicznej, o której mówił Bourdieu. Przemocy w obszarze zachowań, przyzwyczajeń, a także – języka. To dlatego Ernaux odrzuca wysoki literacki styl wysublimowanej francuszczyzny, gdyż taki język jest jednym z przejawów tej przemocy symbolicznej, dzielącej społeczeństwo na grupy uprzywilejowane i symbolicznie deprecjonowane.

Agata Kozak: Tak, Ernaux pisze i dużo mówi o klasowości. Wyraziła się wręcz, że teraz do końca będzie mściła swoją rasę. Rasę ludzi biednych, nie-elit. Taki stosunek i takie słowa mogą się podobać lub nie, ale Ernaux bezsprzecznie należy do klasy wyższej. Jest bardzo elegancką, pięknie wyrażającą się panią z klasy wyższej. Może się mścić, ale jest na górze, prawda?

Janusz Termer: Przypuszczam, że na sposób pisania Ernaux wielki wpływ miała
XX-wieczna tradycja literatury francuskiej, do której ona nawiązuje wprost. Mianowicie do egzystencjalistów francuskich, Sartre’a, Camus’a, a nawet i do de Saint-Exupéry’ego. Prawdopodobnie też te związki są jednym z powodów, dla których pisarka jest we Francji tak niejednoznacznie przyjmowana. Ernaux nie wypiera się Marcela Prousta, wspomina nawet, że był jej mistrzem. Oczywiście, pisze innym językiem niż Proust, używa bowiem bardzo krótkich, treściwych zdań. Ale to tylko środek literacki; natomiast jej celem – jak właściwie wszystkich wybitnych pisarzy – jest dotarcie do istoty człowieczeństwa. Pisarze odwołują się do życia postaci z różnych środowisk społecznych. Ernaux uznała, że najpewniejszym gruntem, na jakim się obraca, jest jej własna rodzina pochodzenia chłopsko-proletariackiego, aspirująca do klasy średniej. Do tej pory w literaturze francuskiej postacie, o których pisze Ernaux, były postaciami raczej marginalnymi. W tekstach Ernaux ludzie wywodzący się z nizin są głównym punktem wyjścia badania kondycji ludzkiej. Te warstwy i bohaterowie, którzy z nich się wywodzą, są także przedmiotem analizy tego, co określilibyśmy pojęciem „nieprzejrzystość rzeczywistości”. Nieprzejrzystość rzeczywistości społecznej przede wszystkim dzisiaj, gdyż wcześniej sytuacje, i socjologiczno-klasowe podziały były dosyć jasne i przejrzyste. Dzisiaj natomiast nastąpiły tektoniczne przesunięcia społeczne, wszystko się mocno pomieszało, nie tylko we Francji, ale na całym świecie. Ernaux pokazuje nam ten proces, mówiąc, że nie jest ważne, kto skąd pochodzi, lecz – do czego doszedł, co osiągnął. Opisuje z naukową bezstronnością i przenikliwością socjologa swoje środowisko, nie szczędzi akcentów mocno krytycznych, nawet złośliwych wobec własnej rodziny. A jednocześnie pokazując zarówno swoją wiedzę, swój sukces, nowy pułap, który osiągnęła, okazując też pełne zrozumienie dla społecznego uwarunkowania wymiaru losów opisywanych postaci.

W tym elemencie właśnie widziałbym nawiązanie do egzystencjalistów francuskich. Przypuszczam, że mistrzynią Ernaux jest prawdopodobnie Simone de Beauvoir, gdyż problemy – nazwijmy je tak najogólniej – feministyczne, są u pisarki bardzo ważne. Myślę, że przyczyniły się po części też do tego, że Ernaux została laureatką nagrody Nobla, bo szwedzcy akademicy wysoce cenią takie ujęcie tematu, literackie, a jednocześnie wkraczające wprost w rzeczywistość społeczną. Rozumianą też na sposób psychologicznie nowoczesny, postfreudowski.

Agata Kozak: Nie jestem przekonana, czy Ernaux naprawdę powołuje się na egzystencjalistów. Zgodziłabym się natomiast z tezą o związkach Ernaux z Proustem, ale tylko w tym zakresie, w jakim noblistka potrafi przyjrzeć się szczegółom, zatrzymać moment i uczynić ten czy inny drobiazg przedmiotem głębokiej refleksji.

Janusz Termer: Otóż to! I Ernaux robi to inaczej niż Marcel Proust, zamknięty w swej izolującej go od codziennych spraw korkiem pisarskiej pracowni. Potrzebował np. całego tomu, aby opisać to, co Ernaux potrafi zawrzeć w kilku zdaniach.

Agata Kozak: No tak, ale u Prousta jest kontemplacja. U Ernaux mamy coś zupełnie innego…

Robert Smoleń: Jej proza to lustro, w którym odzwierciedlają się przeobrażenia społeczne i mentalne na przestrzeni kilkudziesięciu lat. Jeśli porówna się świat z lat czterdziestych, pięćdziesiątych, sześćdziesiątych – ten, który Ernaux wspomina i ożywia na kartach swoich powieści ze światem, który towarzyszy jej dzisiaj i o którym pisze w ostatnich nowelach, to widzimy dwie różne rzeczywistości.

W Latach i w Bliskich widać narastający bunt zbiorowości, której głosem mówi pisarka, ich niezadowolenie z sytuacji, w jakiej się znajdują. Bunt wybucha, ale nie przynosi oczekiwanych owoców. Zamiast satysfakcji pojawia się rozczarowanie. W pewnym momencie okazuje się, że rewolucja nie zmieniła świata. Co prawda na początku lat osiemdziesiątych wygrana socjalisty Mitteranda podtrzymała jeszcze nadzieję, lecz ostatecznie to raczej wczorajsi buntownicy, i sama autorka, dostosowali się do rzeczywistości, pogodzili się z nią. Pozostało tylko rozczarowanie, że wiele rzeczy, owszem, się zmieniło, lecz zupełnie inaczej, niż sobie wyobrażali.

Agata Kozak: Tak, później okazało się, że wielcy szefowie przedsiębiorstw, truciciele środowiska, sprawcy afer i tak dalej, to są właśnie ci, którzy wieszali czarną flagę na Odeonie. Wczorajsi rewolucjoniści postępowali dokładnie tak samo, jak ich rodzice albo i gorzej.

Janusz Termer: Bunt się „ustatecznił”. Hipisi przeszli potem do biznesu…

Robert Smoleń: Każde dzieło literackie można odbierać przez pryzmat jednostki, gdyż ostatecznie opowiada o człowieku. Lecz prozę Ernaux, zwłaszcza Lata, czytam jako historię Francji, może nawet historię Europy, opowiedzianą przez pryzmat doświadczeń osobistych. To fantastyczna, porywająca opowieść. Autorka znakomicie pokazuje ewolucję Europejczyków, od lat pięćdziesiątych poczynając. Rewolucja 1968 roku stanowi moment przełomu, który dla pokolenia Ernaux i dla niej samej na pewno był kluczowym przeżyciem generacyjnym. Kiedy czytałem tę część powieści, nie mogłem uciec od skojarzeń z Bertoluccim – ale nie z Ostatnim tangiem w Paryżu, tylko z Marzycielami.

A skoro to jest opowieść o zmieniającej się Francji, zmieniającej się Europie i o doświadczającej tych zmian generacji, to idealnie pasuje tu ten specyficzny język – chłodny, z dystansem. Ale jednocześnie, zwłaszcza w Bliskich, Annie Ernaux potrafi niespodziewanie zakończyć tę swoją opowieść w sposób wywołujący w czytelniku wielkie emocje. Przyznam, że zakończenia tych wszystkich trzech mikropowieści… po prostu wcisnęły mnie w fotel.

Zdzisław A. Raczyński: Podzielę się jeszcze jedną uwagą z lektur Ernaux – swoim zdziwieniem. My, Polacy, mamy do Francji stosunek szczególny. Rodzaj miłości bez wzajemności. Nosimy w sobie wyidealizowany obraz Francji.

Janusz Termer: Taki literacki.

Zdzisław A. Raczyński: Tak. Taki wysublimowany. Nie znałem, bo nie mogłem znać, Francji prowincjonalnej lat czterdziestych. Czytając jej opis u Ernaux – stąd nawiązanie do polskiej literatury wiejskiej – widziałem naszą, polską wieś przed kilkudziesięciu laty. Ta sama nędza, beznadziejność, socjalna drugorzędność. To samo uprzedmiotowianie ludzi, ich bezbronność, niewiara w lifty socjalne, ich upokorzenie i wstyd z tego powodu, że są, kim są. Wszystko to, co skłonni byliśmy przypisywać podziałom czy uwarunkowaniom politycznym lub geopolitycznym, okazuje się, jest wspólnym cywilizacyjnym doświadczeniem Europejczyków.

To jest literatura piękna, która dostarcza pewnych wrażeń estetycznych, ale zarazem to jest pewien obraz kraju. To, co ona mówi o fotografii, o zatrzymanym momencie. Już nie pamiętam, w jakiej jej powieści jest motto z Èluarda, że sięga do szafy z niepotrzebnymi fotografiami czy niepotrzebnymi rzeczami, które ją ciągną w stronę przeszłości, a zarazem pozwalają jej wrócić i unieruchamiają obraz przeszłości, pozwalając, aby mu  przyjrzeć się dokładnie. To jest właśnie ten jej sposób pisania; cierpliwe, skrupulatne zbieranie kruszyn czasu zastygniętego w pamięci. Oczywiście, dla kogoś, kto nie zna realiów Francji, jej obyczajowości, kontekstu kulturowego, te drobne elementy mogą czasami wydać się hermetyczne.

Agata Kozak: Bardzo cenię u Annie Ernaux i szczerość, i głęboką refleksję. Kiedy mówię „szczerość”, chodzi mi o taką szczerość i prostotę, która, wydaje mi się, jest rzadka w polskiej literaturze. Czasami myślę, że gdyby nie nagroda Nobla, to polski czytelnik, który by przeczytał jej książkę (nie mówię o Latach, ale raczej o Bliskich czy o tych książkach, które się ukażą) powiedziałby, że są nieco naiwne, tak absolutne są ich prostota i szczerość… I jednocześnie to przyznawanie się do pewnych rzeczy i bardzo proste podawanie wyznań czytelnikowi. Dla mnie to jest coś bardzo cennego. Natomiast we współczesnej literaturze polskiej powstaje wiele książek zapętlonych, zaciemnionych, jakby autorzy komplikowali schematy, wikłali fabułę i narrację, aby to, co ma się do powiedzenia, wydało się bardziej tajemnicze czy głębsze.

Zdzisław A. Raczyński: Jeśli, przykładowo, sięgniemy do prozy naszej noblistki, to Prawiek i inne czasy Olgi Tokarczuk będzie sytuował się na antypodach, jako rzecz, której forma ewidentnie przerasta treść. Zwłaszcza, że mamy w naszej tradycji pisarzy, którzy polski wiejski realizm magiczny tworzyli piękniej i prościej. Jak Nowak czy Myśliwski.

Proste może być piękne, a na pewno jest bardziej klarowne. Ale prosta, klarowna forma wymaga ciężkiej uważnej pracy. Historia twórczości Ernaux obrazuje ewolucję jej prozy w stronę wysublimowanej prostoty, która jednak aż trąci pewnym manieryzmem. Bo, pamiętajmy, czytamy prozę pisaną przez profesor języka francuskiego, znawcę francuskiej spuścizny literackiej. Doceniam funkcjonalność tego stylu pisarskiego wobec wybranej tematyki, niemniej skrupulatne wykreślanie jakichkolwiek metafor, odniesień literackich budzi jednak pewną podejrzliwość o, paradoksalnie, nadmierną literackość tekstu, który wydaje się być sztucznie spreparowany na użytek zadanego efektu literackiego.

Agata Kozak: Na pewno ważną dla niej osobą była Simone de Beauvoir, ale nie w warstwie literackiej. Ernaux jeszcze jako licealistka przeczytała de Beauvoir i ta lektura była dla niej wstrząsem, ponieważ nie zdawała sobie sprawy z sytuacji kobiet. Nie miała porównania, a jej matka była stosunkowo wolną kobietą, która właściwie rządziła w domu, podejmowała decyzje i była bardzo silną osobowością. Ważność zetknięcia z Simone de Beauvoir polegała na tym, że Ernaux odkryła konieczność walki o wyzwolenie kobiet. Dlatego w tomie Bliscy, w Pewnej kobiecie, pisząc o śmierci matki, zauważa, że zmarła ona na tydzień przed Simone de Beauvoir. Niektórzy krytycy uznali takie odwołanie za nienaturalne, sztuczne. W moim przekonaniu, to zestawienie ma głębokie uzasadnienie, gdyż Ernaux w pewnym momencie zaczęła myśleć o kondycji matki jako kobiety i rozważała tę kwestię w świetle tego, co pisała Simone de Beauvoir. Ernaux nie dołączyła nigdy do ruchu wojującego feminizmu, nie identyfikowała się z feminizmem amerykańskim, ponieważ uważała – inaczej niż ruchy feministyczne – że problemy wszystkich kobiet nie są jednakowe, że kobiety nie stanowią jakby jednej klasy, że sytuacja każdej kobiety zależy również od kondycji społecznej…

Janusz Termer: …która dla Ernaux jest bardzo ważna. I o której mówi z taką znajomością przedmiotu. To doświadczenie klasowe. Kluczowe. Można postawić tezę, że cała twórczość Ernaux wychodzi z tego doświadczenia – i upokorzenie, i zazdrość, i sympatia, i miłość… Wszystko, co się kłębi w człowieku, poprzez to właśnie konkretne doświadczenie staje się siłą jej literatury. Bo wyrasta ona z konkretnego, autentycznego doświadczenia. Małe miasteczko normandzkie i Francja, i – w jakimś szerszym rozumieniu – Europa.

Zdzisław A. Raczyński: Z powieści Ernaux, z jej licznych wypowiedzi i publicznych manifestacji rysują się wyraziste przekonania lewicowe i feministyczne pisarki. Niemniej nie one stanowią istotę czy ideologiczny punkt odniesienia jej twórczości. Pani Agata wspomniała powieść Wydarzenie. Jest podobna nowela – Kobieta zamrożona, tak chyba można przetłumaczyć jej tytuł, czy Wstyd, gdzie elementy unikatowych doświadczeń kobiety są bardzo mocne. Opowiadania autorki, nawet jeśli odwołują się do doświadczeń rodzinnych, zbiorowych, są autobiograficzne, bardzo osobiste, intymne. Nie tylko dlatego, że – przykładowo – w Miejscu i w Pewnej kobiecie narratorka i autorka stanowią jedną i tę samą osobę. Kunszt Ernaux w tym widzę, że pisząc o sobie, nie używa „ja”, a przez to domyślne chociaż nieobecne „ja” znajduje i wyraża prawdę, która jest czymś więcej niż tylko doświadczeniem i przeżyciem jednostki.

Lata są dziełem fundamentalnym, kluczowym, gdyż obejmują i syntezują wszystko, co Ernaux napisała i jak napisała. Powieść eksponuje społeczne i polityczne wątki, lecz przez pryzmat doświadczenia zindywidualizowanego. Monolog wewnętrzny w pierwszej osobie, bo taka jest maniera pisania Ernaux, nadaje indywidualnemu doświadczeniu głębi psychologicznej, niczego nie ujmując z antropologicznego i socjologicznego wymiaru uniwersalnego narracji autorki.

Agata Kozak: Uważam, że najciekawsze jest to, że Ernaux pisze o sobie nie pisząc o sobie (i na odwrót). W Latach udała się jej rzecz niezwykła, ponieważ napisała autobiografię, nie używając ani razu słowa „ja”. To po prostu jest autobiografia napisana w formie bezosobowej. Co jest zabiegiem fantastycznym, porywającym, gdyż autorka utożsamia się jednocześnie z całym pokoleniem, z czasem, w którym żyła, z krajem. Powieść Lata jest zupełnie inna od pozostałych książek. Lata są eksperymentem formalnym, najdalej posuniętym i, moim zdaniem, niezwykle udanym. To jest bardzo, bardzo ciekawe.

Uznanie jednych krytyków i sprzeciw innych wywołuje to, że Ernaux ujawnia sprawy niezwykle intymne. Na przykład opis aborcji w L’Événement jest dosyć trudny do wytrzymania…

Janusz Termer: Nie tak dawno, przed niespełna dwoma laty, wydarzeniem festiwalu filmowego w Wenecji był film L’Événement, młodej francuskiej reżyserki Audrey Diwan. Film, zrealizowany na podstawie prozy Ernaux, otrzymał nawet nagrodę Złotych Lwów…

Agata Kozak: Film Audrey Diwan jest oparty na książce pod takim samym tytułem, a książka mówi o aborcji w czasach, kiedy była zakazana, czyli o nielegalnej aborcji. Nie chciałabym jednak przypinać Ernaux łatki feministki. Ponieważ ona pisze o doświadczeniu ludzkim, a to doświadczenie ludzkie jest doświadczeniem kobiety.

Pod adresem Ernaux czasem padają mizoginiczne uwagi, które wywołują we mnie oburzenie czy wstręt. Najczęściej wyrażają je mężczyźni, stwierdzający z pewnego rodzaju pobłażaniem, że jakaś pani opowiada nam tutaj szczegóły swoich romansów czy swojej aborcji, czy pierwszego kontaktu seksualnego. Taka krytyka w ogóle nie zasługuje na polemikę. To, że dotychczas o czymś nie pisano lub że pisano innym językiem, nie znaczy, że tak ma być zawsze. Nowa epoka wymaga innego języka, innego ujęcia tematu.

Ernaux wypowiedziała kiedyś warte odnotowania zdanie: „Nie jestem kobietą, która pisze. Jestem kimś, kto pisze o doświadczeniach kobiety, a one różnią się od doświadczeń mężczyzny”.

Robert Smoleń: Ale z jej tekstów wyziera wprost dążenie do tego, żeby kobieta miała takie same prawa i taki sam status jak mężczyzna. To jest feminizm, tak jak rozumiemy go dzisiaj; niekoniecznie wojujący. Pamiętajcie, że to odnosi się do rzeczywistości sprzed kilkudziesięciu lat.

Zdzisław A. Raczyński: Analiza dorobku Ernaux przez pryzmat feminizmu byłaby jednak spłaszczeniem jej przekazu literackiego. Jej teksty traktują o innym doświadczeniu, głębszym, niepoznawalnym dla świata mężczyzn. Francja jest krajem patriarchalnym. Jest krajem klasowym, gdzie o miejscu w społecznej hierarchii mocno decyduje i status materialny, i status wykształcenia. Pisarstwo Ernaux demaskuje tę niewystarczająco dynamiczną strukturę i jest w jakimś znaczeniu próbą jej złamania. Naturalnie, powieści nie zmienią społeczeństwa, lecz wyzwanie jest literacko i kulturowo atrakcyjne.

Agata Kozak: Jeśli Ernaux pisze o miłości, o swoich romansach z żonatymi albo znacznie młodszymi mężczyznami, to nie pisze tego w pogoni za sensacją ani po to, żeby epatować pikantnymi szczegółami. One w ogóle nie wydają się pikantne, te sprawy jakby automatycznie wchodzą, wpisują się w szerszy kontekst…

Zdzisław A. Raczyński: Komitet Noblowski podkreślił w uzasadnieniu, że nagrodę przyznano Annie Ernaux „za odwagę i kliniczną ostrość, z jaką odkrywa korzenie, zmiany i zbiorowe ograniczenia pamięci osobistej”. Ernaux jest w swoim pisarstwie bezpośrednia i brutalna, jak opisywana przez nią rzeczywistość. Lecz nie wulgarna, przeciwnie – miejscami wręcz poetycka.

Mówiliśmy o źródłach twórczości i stylu Ernaux… Oczywiście każdy pisarz, a tym bardziej Annie Ernaux – profesor literatury, wchłania, przyjmuje do siebie całą rodzimą tradycję literacką, w tym wielkich klasyków, całą spuściznę swego języka – to naturalne. Dopatrywałbym się w stosunku, jaki Ernaux ma do języka, pewnych związków z nową powieścią. Myślę tutaj o kimś takim jak Claude Simon, też noblista zresztą, jeśli chodzi o sposób formułowania tekstu, konstrukcję, całej warstwy literackiej. Nie do egzystencjalistów bym się odwołał, ale raczej bym w latach 50., 60. szukał źródeł…

Janusz Termer: …tej tak zwanej „antypowieści”? Myślę, że bliższa jest tu, wedle mnie, tradycja egzystencjalistów. Tej „antypowieści” francuskiej, obróconej w stronę swej literackiej autonomiczności, która dziś jest już martwa, powiedzmy sobie szczerze, dzisiaj nikt już nie czyta. Pamiętam, jak jeszcze 50 lat temu ekscytowano się w Polsce antypowieścią francuską. Najwięksi miłośnicy literatury się zachwycali, niektórzy pisarze próbowali naśladować. A dzisiaj kto sięga po Michela Butora, tego od Odmian czasu? Czy po Nathalie Sarraute lub nawet noblistę Simona?

Agata Kozak: Nathalie Sarraute jest niezwykle ciekawą pisarką i wielka szkoda, że się po nią nie sięga.

Janusz Termer: Proza, jaką pisze Annie Ernaux, jest ciekawa dla nas dzisiaj tym, że coś nowego odkrywa. Francja, która się wyłania z jej książek, jest o wiele ciekawsza i bogatsza, niż ta z tradycyjnego, klasycznego, filozoficznego, intelektualnego pisarstwa francuskiego z początków XX w., jak choćby u André Gidea, czy Mauriaca, gdzie plebejscy z pochodzenia bohaterowie Ernaux byliby tylko co najwyżej dalekim, słabo widocznym tłem dla innych postaci.

Przypuszczam, że zgodzimy się tutaj z tym, iż za ileś lat jeszcze będzie się sięgać po Annie Ernaux. Będzie czytana dopóki poruszane przez nią sprawy społeczne, socjologiczne, historyczne i psychologiczne (te ostatnie np. w Drugiej córce) będą żywe w tradycji i kulturze francuskiej oraz europejskiej.

Oprac. Z.A.R.

 

Zapis dyskusji ukazał się w numerze 2/2023 „Res Humana”, marzec-kwiecień 2023 r.

W pierwszych dniach 2023 roku pożegnaliśmy Wacława Sadkowskiego, naszego – Czytelników i Redakcji – przewodnika po świecie pięknych słów i mądrych myśli. Wieloletni redaktor naczelny „Literatury na Świecie”, prezes i redaktor naczelny Spółdzielni Wydawniczej „Czytelnik”, dla wielu był guru polskich krytyków literackich. Fakt, że współredagował, jako zastępca redaktora naczelnego, także „Res Humana”, że regularnie, co dwa miesiące, dzielił się na naszych łamach swoimi myślami nieobojętnymi o lekturach nieobowiązkowych, poczytywaliśmy sobie za zaszczyt. Zwracał uwagę na najbardziej interesujące nowości wydawnicze, wskazywał książki, do których warto wracać, z lamusa wyciągał perełki.

Nie moglibyśmy pozostawić Państwa bez przypomnienia kilku jego tekstów. Niełatwo było je wybrać, bo wszystkie były małymi arcydziełami. Z pewnością dostarczą Państwu sporo intelektualnej przyjemności, nawet jeśli zmąconej świadomością, że tego ciętego pióra, elegancji, precyzyjnego dostrzegania kontekstów i podtekstów będziemy teraz mogli szukać już tylko w archiwaliach.

Wiele w nich można znaleźć w zakładce „Archiwum” na naszym portalu.

 

Pominięcie niebaczne,
ale i niewybaczalne

Recenzja książki Aleksandra Wata Dziennik bez samogłosek, pierwotnie zamieszczona w „Res Humana” nr 4/2016.

Jeszcze zdążyłem się „załapać” na skierowanie do druku Dziennika bez samogłosek Aleksandra Wata w „Czytelniku”, w którym to wydawnictwie w grudniu roku 1988 objąłem funkcję prezesa i redaktora naczelnego i pełniłem ją do końca stycznia roku 1990.

Jeszcze jesienią roku 1989 cały zarząd „Czytelnika” podał się do dymisji in corpore. To zbiorowe „zwolnienie stołków” nie miało w polskim ruchu wydawniczym precedensu (a do dziś nie doczekało się też i naśladowców). Miarą zaskoczenia, jakim była ta nasza decyzja dla rady nadzorczej tej oficyny, uwolnionej po czerwcowych wyborach do Sejmu od nadzoru „władz zwierzchnich”, było zwrócenie się do mnie jej nowego rzecznika, nieodżałowanej pamięci Artura Międzyrzeckiego, z prośbą, bym nie odchodził z wydawnictwa przed końcem stycznia, gdyż mój wybrany już przez ową radę następca, Jerzy S. Sito, będzie mógł dopiero wtedy przejąć po mnie schedę. Poczucie odpowiedzialności za normalne funkcjonowanie wydawnictwa skłoniło mnie do wysłuchania tej prośby; i właśnie wtedy miałem sposobność skierować autobiograficzne zapiski Wata do drukarni. Ta prolongata mej „władzy” zirytowała wszakże nowego członka rady i samozwańczego przedstawiciela nowego suwerena, Michała Komara, który nie odmówił sobie satysfakcji zainstalowania na drzwiach pokoju, w którym jeszcze przez styczeń pamiętnego roku 1990 przebywałem, tabliczki z nazwiskiem nowego lokatora owego, nie nazbyt okazałego gabinetu. Zachowanie takie bardzo jest charakterystyczne dla realizatorów wszelkich odmian „dobrej zmiany”, odnotowuję je dla upewnienia obecnych „pospieszalskich” w nowo nabywanych prawach, iż nie odstają od obyczajowej normy. Ale przyznam, że u subtelnego znawcy etycznych przesłań powieści Josepha Conrada postępek taki nieco mnie zaskoczył.

Przestrzegał poeta, że spisane będą wszelakie czyny i odruchy, dopisuję więc ten epizodzik do kroniki zachowań ludzkich w czas burzliwy, dla którego, w dosłownym tych wyrazów rozumieniu, w pełni odpowiednim określeniem wydaje się niemiecka nazwa Sturm und Drang Periode; tyle, że nic nie wskazuje, by miał się z tej „burzy i naporu” wyłonić jakiś – choćby i zminiaturyzowany, spolszczony – Goethe czy Schiller. Folklor zaś podsuwa mi jedną jeszcze przestrogę: nie przepędzajcie, abyście nie byli przepędzani!

I w tym właśnie okresie ekspediowaliśmy do druku Watowski Dziennik bez samogłosek – oba tomy Mojego wieku były już – jeśli dobrze pamiętam – w drukarni, która pracowała na zwolnionych obrotach. Oczywiście, nie doczekałem się już ukończenia tego edytorskiego przedsięwzięcia. Oba te cykle zapisków (i zarejestrowanych przez Czesława Miłosza wspomnień mówionych) znałem z wydań londyńskich, z tym, że poznawałem je w kolejności odwrotnej do tej, w jakiej powstawały: wcześniejszy Dziennik bez samogłosek (zakończony w roku 1964, w którym Wat dotarł do USA), czytałem już po Moim wieku, powstającym w toku drugiej połowy dekady nagrywany i spisywany przez Miłosza, które to dzieło wywarło na mnie wrażenie wręcz obezwładniające, tyle, że niekorzystne dla tomu „bez-samogłoskowego” (nie w całości zresztą napisanego w ten niepowszedni sposób). W Moim wieku czytelnik miał – i nadal ma – do czynienia niejako z żywym procesem werbalizowania doświadczeń i losów życiowych narratora, jakby w bezpośrednim z nim obcowaniu. Ogromna, nie do przecenienia zasługa Miłosza, że podjął się zadania przyjęcia „na żywo” formułowanej relacji z kilkudziesięciu lat życia narratora, od początków jego działalności pisarskiej i redaktorskiej. Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych był Wat twórcą i szefem swego rodzaju komety na czasopiśmienniczym niebie – Miesięcznika Literackiego, następnie przez całą niemal dekadę był duszą i mózgiem jednego z najważniejszych wydawnictw warszawskich, Gebethnera i Wolffa; po wybuchu wojny dwa lata spędził w radzieckich więzieniach (z osławioną Łubianką włącznie), a kilka dalszych przeżył – wraz z żoną i synem – na wygnańczych szlakach „ojczyzny światowego proletariatu”, aż po powrót do Polski i kilka trudnych, omroczonych nasilającą się chorobą lat w stalinowskiej Polsce, by ostatnie lata strawić na wędrówkach pomiędzy Francją a Stanami Zjednoczonymi. I całej tej odysei nadał skalę wręcz epicką, nie mającą równych w całej naszej, dotychczasowej literaturze „łagrowej”. A rozpamiętywał tę odyseję w serii rozmów z Miłoszem, w toku dialogu, przybierającego częstokroć liryczną intymność, dialogu, w którym interlokutor ani razu nie naruszył integralności narratora, swymi „wtrąceniami” jedynie stymulując jego narrację, podsuwając trafnie skojarzenia, „dopinając” konkluzje i wnioski.

Rzecz naturalna: relacje Wata są niekompletne, kilku nagrań się nie udało zarejestrować, niektóre nagrania nie dały się odtworzyć (dokonywano ich w początku siódmej dekady poprzedniego stulecia, technika nagrań dopiero ząbkowała). Mój wiek zawiera w sobie kilka tekstów napisanych przez Wata ex post, włączonych pomiędzy nagrania uzyskane z taśmy. I te „wtręty” pisarskie ustępują „zapisankom” pod względem dynamiki narracji, sugestywności odtwarzanych w żywym wspomnieniu nastrojów. W trakcie owych zabiegów przygotowawczych do owego nowego, „czytelnikowskiego” wydania obu cyklów autobiograficznych Aleksandra Wata nie zdołałem jeszcze wczytać się w Dziennik bez samogłosek, a tym samym docenić jego pisarskiej doskonałości. Tom ten lokuje się śmiało na szlaku wielkich autobiografii – pomiędzy świętym Augustynem, Janem Jakubem Rousseau i kardynałem Newmanem, ale chwilami także w odnodze eseistycznej, między Próbami Montaigne’a a maksymami Chamforta (a trochę jakby na przekór Myślom Pascala, krążącym nieustannie wokół nadziei na wybawienie…). I cała ta tradycja prozy w najgłębszym tego pojęcia rozumieniu podsuwała Watowi formuły słowne celniejsze nawet – w moim przekonaniu – od jego wierszy.

Nie mogę sobie darować owego przeoczenia, zawstydzającego niedostrzeżenia tej książki w owym czasie, u krańca mych edytorskich doświadczeń. Nie będę cytował przykładów – zajęłoby to całą powierzchnię tego numeru Res Humany. Namawiam do lektury tej książki. Najwartościowsze jest wydanie „czytelnikowskie” z roku 2001, późniejsze od tego, z którym miałem do czynienia (ukazało się w roku 1990). Ale do wydania późniejszego mistrzowską oprawę edytorską (erudycyjne przypisy – ponad dwieście stron drobnego druku, plus indeks osób – kolejne niemal dwadzieścia stron) przygotowali Krystyna i Piotr Pietrychowie. Można uznać tę edycję za kanoniczną dla wszelkich wydań dzieł Watowskich; jest nieocenionym źródłem nie tylko wiedzy o autorze tych wspomnień, lecz w ogóle o „naszym wieku” XX, a poniekąd i o jego świadomych i nieświadomych przedłużeniach.

 

Gra własnym życiem

Recenzja książki Szilarda Rubina Gra w cykora, pierwotnie zamieszczona w „Res Humana” nr 2/2020.

Książka dość niezwykła. Przeleżała w biurku autora dobre kilkadziesiąt lat, schowana tam przezeń z nieujawnionych przyczyn (najwidoczniej wstydliwych, bo polityczna cenzura nie wchodziła w tym wypadku w grę). Drukiem pojawiła się po raz pierwszy u samego początku lat sześćdziesiątych, w okresie, kiedy jej autor wchodził właśnie w fazę bujnego rozwoju twórczego. Tekst jej jednak – jak nam podano do wiadomości – powstał znacznie wcześniej. Zarazem też jej krzepnięcie artystyczne dokonywało się niemal równocześniej z rozsnuwaną przez pisarza akcją; akcja ta nabierała pełnokrwistości artystycznej niejako wraz z upływem czasu, zarówno powieściowego, jak i kalendarzowego. Mawiano kiedyś: habent sua fata libelli (i książki mają swe losy), a w tym wypadku wydają się bliźniaczo zbieżne ze stanem ducha jej autora.

Akcja Gry w cykora rozpoczyna się zrazu w gronie węgierskiej tak zwanej złotej młodzieży, spędzającej wakacje w znanym ośrodku letniskowym nad Balatonem. Pisana w pierwszej osobie, w rytmie pogłębiającej się intymności, powieść Rubina wprowadza nas stopniowo w życie rodzinne jej bohatera, a zarazem narratora. Jego ojciec, utrudzony tragicznymi losami wojennymi, zdaje się dogorywać w samotności, matka – emerytka, nawykła do samodzielnego zajmowania się synem. Ten zaś należy do komunistycznej organizacji młodzieżowej. Jest w niej chyba „aparatczykiem”, gdyż pobiera z jej kasy pieniądze, wystarczające na dość wystawne wakacje (podróż nad Balaton z odległej miejscowości nadgranicznej odbył wagonem sypialnym pierwszej klasy). Ale wakacje już dobiegają końca, a w kieszeni pozostały tylko mizerne resztki wakacyjnych funduszy, ledwie wystarczające na podróż powrotną trzecią klasą pociągu osobowego.

A w dodatku młodzieńcowi brak już zapału do działalności politycznej. Wypadałoby mu rozpocząć jakieś nauki przysposabiające do podjęcia w nieodległej przyszłości któregoś intratnego zawodu. Nie poświęca on jednak swej przyszłości żadnej właściwie myśli; zastanawia się nad tym tylko, że powrót w strony ojczyste przerywa mu kontakt z poznaną w czasie pobytu w nadbalatońskim kurorcie dziewczyną (skądinąd tzw. uchodźczynią z klas upadających). Jej uroda i wdzięki, opisane przez autora względnie wyraziście, wpadły bohaterowi powieści w oko; a z każdym dniem przekonuje się on, że zapadły mu głęboko w serce. I ten właśnie proces staje się głównym tematem powieści.

Całe to wprowadzenie w główny problem napisane jest w miarę zręcznie, ale czytelnika polskiego zaskakuje nie tylko najzupełniej nieporównywalnymi do sytuacji młodego pokolenia w ówczesnej Polsce warunkami życia w pierwszych powojennych latach na Węgrzech. Jeśli by miały się pojawiać jakieś analogie, to jedynie do zachowań i sytuacji pospolitych w kręgach naszej „złotej młodzieży” w okresie międzywojennym. Węgierski znudzony „działacz młodzieżowy” nie zaznał żadnego doświadczenia wojennego, nie zetknął się z żadną bohaterszczyzną ani w ogóle żadną mitologią patriotyczną. W jego polu widzenia nie ma też żadnych właściwie konfliktów światopoglądowych, politycznych, ideologicznych. Jedyne, co się w ogóle zmienia w sytuacjach ludzi, ukazywanych w tej powieści, to ich usytuowanie materialne: dawni właściciele stosunkowo spokojnie oddawali swoje dotychczasowe pomieszczenia nowobogackim, postrzeganym jako po prostu dorobkiewicze, a nie żadni tam przedstawiciele nowej kasty rządzącej. I odbywało się to wszystko niemal bezszelestnie, bez ostentacji i prawie bez wzajemnych napięć.

Ale w tym właśnie punkcie narracja powieściowa nabiera dramatyzmu, a jej bohater – rumieńców życiowej pasji. Okazuje się bowiem, że nie godzi się już z utratą marzeń o zdobyciu względów owej spotkanej nad Balatonem dziewczyny. Co więcej, w toku uzyskiwanych od niej epizodycznie prób realizowania tego związku na stałe, okazuje się, że „pan młody” zupełnie się nie nadaje do tej formy trwałego, wzajemnie sterowanego współżycia: jest brutalnie zdobywczy i władczy, absolutnie niewrażliwy na uczuciowe potrzeby partnerki. Ta zaś nie godzi się na niewolniczą podległość brutalnemu sobkostwu nie-męża właściwie, lecz zwyrodniałego w istocie „pana i władcy”. Młodzi rozstają się po kilku prostackich awanturach; z czasem kobieta zawiera inny związek (tym razem już małżeński), banalny i nie nazbyt „awansowny”. Bohater natyka się na nią w okolicznościach przypadkowych, podróżniczych, choć tym razem już bynajmniej nie luksusowych. On też podróżuje – zarabia na swoje samotne życie pospolitym dziennikarskim łazęgostwem. Najpewniej oboje udają, że się po latach nie rozpoznali.

Ale w tym smutnym finale powieści autor poddaje swego bohatera analizom nader wnikliwym i na swój sposób odkrywczym, a jego powieść – chciałoby się powiedzieć – dojrzewa artystycznie w naszych oczach. Czytelnik zaś nabiera przekonania, iż jej bohater uświadomił sobie wreszcie, że to on sam małości i w gruncie rzeczy nikczemności swego samczego charakteru przypisać musi swą nikczemnie zasłużoną klęskę życiową. W tym też punkcie rozwoju jego osobowości tłumaczka zaczyna ewidentnie przejmować się jego uczuciami i przeżyciami. Jeśli w swej początkowej partii styl jej przekładu charakteryzuje się swoistą elegancją poprawnej, starannej translacji literackiej tekstu oryginalnego, w końcowych partiach nabiera skrupulatnie powściąganej, ale wyraźnie wyczuwalnej barwy uczuciowej, dramatyzmu pulsującego pod dyskretnie powściąganą warstwą językową.

Ale przecież w toku całych niemal dziejów literatury hymny o miłości utraconej z winy innych, obcych – od tragicznych losów partnerów pochodzących z klas nie tylko różnych, lecz wręcz skonfliktowanych poczynając po zbrodnicze intrygi wrogów i zazdrośników – osiągnęły w ciągu wieków miażdżącą przewagę liczebną nad wszelkimi samooskarżeniami słusznie porzuconych i opuszczonych amantów. Dzięki temu też wypracowano nader bogaty repertuar stylistycznych lamentów i skarg owych „skrzywdzonych i poniżonych”. Potępienia zaś morderczych samobójstw, a co najmniej samookaleczeń amantów niedojrzałych do miłości w pełni i sprawiedliwie wzajemnej, zdarzały się nierównie rzadziej i tym samym uboższy zgromadziły materiał stylistyczny. Autor i tłumaczka tej powieści wybrali tedy trudniejszą, rzadziej wytyczaną drogę.

 

Alfreda Łaszowskiego próba dialogu ze współczesnością

Fragment książki Literatura katolicka w Polsce. Narodziny, rozwój, pułap poznawczy i artystyczny. Wydanie drugie, skorygowane i uzupełnione. Pozycja ukazała się w serii Biblioteka Res Humana w roku 2017. Jej pierwsze wydanie pochodzi z roku 1963. Komentując powrót do tej tematyki, Wacław Sadkowski stwierdził, że stan tej literatury ukazał mu się „pod wieloma względami zaskakujący, a zarazem znamienny: programowa katolicka twórczość literacka weszła w fazę niemal zanikową, której nikt z nas przed półwieczem nie był w stanie przewidzieć”.

Tytuł wybranego fragmentu – Redakcja Res Humana.

Inną – mniej ambitną, ale także ryzykowną – próbą podjęcia ważkiej problematyki namiętnie dyskutowanej w owym czasie w środowiskach katolickich była powieść Alfreda Łaszowskiego Proboszcz z Saint Galo (1961).

Skądinąd Łaszowski był w nurcie pisarstwa katolickiego osobowością godną uwagi. Startował nader burzliwie w latach 20., zasłynął wkrótce jako uczestnik i inicjator niejednego ówczesnego sporu ideowo-literackiego, wywoływanego przez środowiska narodowo-radykalne; szczególnie żywe echa wzbudził cykl napisanych przezeń reportaży, sławiących faszystowski przewrót Mussoliniego we Włoszech. Przez cały natomiast okres powojenny, aż do wydania wymienionej wyżej książki, pozostawał na drugim planie życia literackiego; zajmował się żmudną pracą nad powieścią o świętym Augustynie, a od czasu do czasu publikował przekorne recenzje i szkice literackie (pod pseudonimami Edward Jastrząb i Alfred Gerard). Dopiero na przełomie lat 50. i 60. rozwinął działalność literacką zaangażowaną we współczesne problemy i dyskusje. Najpierw wydał napisaną jeszcze w latach wojny powieść Psy gończe (1960), niesłusznie niedocenioną przez krytykę; była ona zaszyfrowanym w post-ekspresjonistyczną wizję powieściową obrachunkiem z błędami ideowymi popełnionymi w latach młodości przez autora.

Bohater tej powieści uległ był zafascynowaniu dynamizmem reprezentowanym przez Graala, pragnącego zniewolić i podporządkować sobie całą ludzkość, a poprzez nią – także Boga. „On bowiem przez całe życie uciekał przed nim, rozmieniał się na dziesiątki i setki, ukrywał w tysiącach postaci i nigdy nie dawał się złapać w obrębie jednego istnienia. Ale ilekroć próbował go osaczyć, On zaraz pokazywał mu twarz pojedynczego człowieka. Im więcej jednak Niepochwytny rozpraszał się i dzielił, tym bardziej narastała w Graalu tęsknota do powszechności: chęć pogrążenia się w pełnym, ciągłym i nieprzerwanym istnieniu.” Ten nietzscheańsko-heidegerowski poryw Graala charakteryzował go niedwuznacznie jako faszystę – Rasp tedy, właściwy bohater powieści, będący autorskim porte-parole, wyrażał autorskie inklinacje ku nacjonalistycznemu totalizmowi (to o Łaszowskim właśnie powiedział jego mistrz w rzemiośle krytyczno-literackim, Karol Irzykowski, że totalizm pomieszał mu się z totalizatorem). A wreszcie, w rozstrzygnięciu intrygi powieściowej, Rasp – zabijający Graala w sprawiedliwym odwecie za zamordowanie Lidii – wyrażał autorskie potępienie morderców, którzy uśmiercili porywającą ideę, tak jak Graal uśmiercił dziewczynę wyzwalającą pełnię męskości Raspa.

Cała ta rozprawa z faszyzmem zamykała się tedy w kategoriach psychologicznych, a nawet właściwie psychoanalitycznych (modne były w owym czasie takie psychoanalityczne testy stosowane wobec faszystów) i w konwencjach narracyjno-stylistycznych prozy ekspresjonistycznej – znakomicie zresztą opanowanych. Psy gończe z tych też względów uznać wypada za ciekawy dokument sposobu reagowania na doświadczenia wojenne, spotykany w kręgach ideowych i intelektualnych, z jakich wywodził się Alfred Łaszowski.

Druga powieść Łaszowskiego, Proboszcz z Saint Galo, której akcja toczyła się współcześnie we Francji (ale chodziło w niej o sprawy występujące w pokrewnej wersji i u nas), mniej była ambitna artystycznie i mniej frapująca. Łaszowski starał się w niej podjąć szereg zagadnień nękających ówczesne duszpasterstwo kościelne, szukające nowych form i sposobów oddziaływania na wiernych – ale nie stawiał swej książce żadnych właściwie zadań artystycznych. Powieść ta napisana była językiem publicystycznym, przeładowana tyradami i dysputami; autor rezygnował w niej całkowicie z wszelkich zabiegów kompozycyjnych i narracyjnych, mających wytworzyć w czytelniku napięcie, zmusić jego aparat myślowy do subtelniejszych dociekań, przewidywań, wewnętrznego zaangażowania w książkę. Zamiast takiej konstrukcji artystycznej Łaszowski podsuwał czytelnikom swego rodzaju kronikę „na gorąco” spisywanych wydarzeń, jakie miały miejsce w miasteczku Saint Galo od momentu przybycia nowego proboszcza do chwili jego tragicznej śmierci.

Kronika ta miała jednak tę przynajmniej, niejako dokumentacyjną zaletę, iż w sposób dość bezpośredni odzwierciedlała pewne nastroje, oczekiwania i poszukiwania podejmowane w owym czasie w Kościele katolickim w celu unowocześnienia, uwspółcześnienia jego działalności. Z tego też względu Proboszcz z Saint Galo kojarzył się czytelnikom raczej z omówioną wyżej powieścią Dobraczyńskiego Wyczerpać morze, niż z nurtem studiów psychologicznych analizujących przeżycia i doznania religijne, które to doświadczenia duchowe ukazywane z ujmującą szczerością wypełniały na przykład Pamiętnik wiejskiego proboszcza Georgesa Bernanosa.

Rozczarowanie czytelników należących do kręgu, do którego ta powieść była adresowana, było tym głębsze, że jej pierwsze partie (a także tytuł, nawiązujący właśnie do powieści Bernanosa) zdawały się zapowiadać utwór o podobnej problematyce. Bohater tytułowy powieści Łaszowskiego, ksiądz Patryk, otwarcie podejmował szereg spraw, o których dotychczas nie rozmawiano w parafiach; nie wahał się na przykład przyjąć zaproszenia do perwersyjnego klubu „Między nami”, wychodząc z założenia, że „nie ma takiego grona, do którego kapłan nie powinien wejść z wiarą, że je przeobrazi”. Nie było w postawie księdza Patryka wyniosłej, faryzeuszowskiej pruderii – ale zarazem można było odnaleźć w jego planach opanowania parafii szereg elementów niemal w całości wiernych tradycyjnemu, fundamentalistycznemu klerykalizmowi.

Ksiądz Patryk, bez reszty ogarnięty pasją totalnego podporządkowania życia parafian katechizmowemu rygorowi, władczo pouczał młodego człowieka, pragnącego poślubić dziewczynę: „Wspominałeś, że wystarczacie sobie nawzajem, że nikogo wam więcej nie trzeba. Tymczasem w miłości waszej Bóg chce uczestniczyć. Dlatego uczynił z małżeństwa sakrament. […] On jest pierwszą przyczyną płodności. Nie na darmo nazwano go kiedyś Bogiem urodzaju, to znaczy siłą sprzyjającą życiu”. Ten dyktatorsko usposobiony do parafian proboszcz nie gardził żadnym sposobem ani chwytem, by swój „rząd dusz” umacniać i rozwijać. Kiedyś zgadał się z miejscowym lekarzem, który w taki oto sposób wystawiał swoich pacjentów na łup księdza (naruszając zresztą tajemnicę i gwałcąc etykę lekarską, która nakazuje zatajenie przed pacjentem nieuleczalnego stanu jego choroby):

„Udało mi się sporządzić dla księdza taką małą, ale dość przejrzystą mapkę, na której czarnymi kropkami oznaczyłem mieszkania i domy umierających. Proszę! Tu są ulice i numery lokali, a obok nazwiska znanych mi pacjentów wraz z adresami na załączonej karteczce. Oczywiście nie każdego mogłem i chciałem uprzedzić o tym, że ksiądz go odwiedzi. Czasami lepiej jest takiej wizyty z góry nie zapowiadać, bo jak już ksiądz niespodziewanie się zjawi, to przecie nie będzie im wypadało księdza wyprosić”.

Ksiądz Patryk przyjął ten donos z wdzięcznością i wprawą profesjonalnego „poławiacza dusz”:

„– Jestem na to przygotowany – rzekł cicho. – Mnie to już nieraz spotkało. Ale ma pan rację. Przedwczesne ujawnianie nawet najlepszych zamiarów niekiedy mija się z celem. Najpierw się zdziwią, a potem mogą zaprotestować i wtedy nie ma sensu narzucać im tego wbrew woli. Cieszy mnie, że pan doktor jest mojego zdania. Dziękuję panu za tę mapę i niezwykle przejrzysty szkic orientacyjny. Obejrzę je sobie dokładnie i dotrę wszędzie, gdzie tylko będzie możliwe i pożądane.”

Takie oto instrukcje przydatne w powszedniej pracy parafialnego duszpasterza przekazywał w swej powieści wytrawny znawca prozy ekspresjonistycznej i natchniony propagator „ekstazy kontynentalnej”, której istoty nie podejmuję się przedstawić w języku semantycznie uporządkowanym. Rzetelność wymaga jednak uzupełnienia oceny tej powieści odnotowaniem refleksji, która nawiedziła jej autora, jak gdyby skonfundowanego w pewnej chwili niebezpiecznym zawężeniem poznawczych horyzontów jego książki.

Otóż w dalszych partiach powieści uwaga autora odwraca się w dużym stopniu od zagadnień praktyki duszpasterskiej i skupia na zagadnieniach sztuki kościelnej. Ksiądz Patryk był rzeźbiarzem – studiował w Academie des Beaux-Arts w Paryżu, „przez sześć lat rzeźbił nagie postacie mężczyzn i kobiet”, jak sobie opowiadają podniecone parafianki. Działalność w parafii Saint Galo rozpoczął od usunięcia z miejscowego kościoła szmirowatych obrazków i figurek. Grzmiał z ambony: „Te dzieła nie zostały poczęte w stanie łaski. Zrodziła je chciwość handlarzy, bezduszność i pustka. Ja pytam was, kto śmiał znieprawić i wypaczyć twórczą wyobraźnię ludu, zatruwając ją wszechobecnym widokiem tej lukrowanej błogości i porcelanowego mazgajstwa?” Na opróżnione w wyniku tej krucjaty miejsce ksiądz Patryk zaproponował własne rzeźby, ale nie znalazły one uznania u jego parafian, którzy uznali je za wysoce gorszące, a zdarzało się nawet, że wywoływały szok u wrażliwych parafianek.

Zdawać by się tedy mogło, że istotnym problemem tej powieści stać się miał konflikt między nową sztuką kościelną a kołtuńskimi nawykami estetycznymi parafian – problem żywo wówczas dyskutowany we Francji, Włoszech, Szwajcarii; u nas nigdy nie przekroczył skali lokalnej, mikroskopijnej wobec absolutnej powodzi szmiry, która zatriumfowała w licznie wznoszonych w drugiej połowie zeszłego wieku świątyń, kaplic i nagrobków. Patryk wycofał się jednak ze swych awangardowych pozycji artystycznych. Zanim nawet komisja diecezjalna zdążyła wypowiedzieć swe zdanie w kwestii sporu estetycznego w parafii Saint Galo, Patryk zwątpił w prawdę artystyczną swych dotychczasowych dokonań, w swoje sukcesy akademickie, a nawet w znacznie łaskawszy odbiór swych prac przez parafian z przedmieścia paryskiego, z którymi to parafianami współpracował uprzednio. Ten konflikt wygasł w tej powieści, uległ stłumieniu zanim się zdołał rozwinąć w pełni – i to za sprawą przyczyn, które wyłożył na kartach powieści sam, zrazu tak nonkonformistycznie usposobiony artysta-rzeźbiarz: „Muszę być chyba głęboko wewnętrznie zwichnięty, skoro wbrew mym pobożnym intencjom dzieło moje gorszy i oburza, zamiast uświęcać i cieszyć” – tymi słowami tłumaczył się przed członkami komisji diecezjalnej, a następnie wycofał swe rzeźby z kościoła, mimo perswazji niektórych członków owej komisji. Ambicje duszpasterskie wzięły w nim górę nad artystycznymi, „poławiacz dusz” zwyciężył i złamał w Patryku artystę, który w gruncie rzeczy nie wierzył w to, by nowe formy sztuki kościelnej przemówiły do parafialnego odbiorcy i który wiedział z własnego duszpasterskiego doświadczenia, iż Kościół najsilniej okopany jest właśnie na pozycjach konserwatywnych, że nadal w głównej mierze opiera swą mocną pozycję na zacofaniu ludzkim.

Po tak stanowczym rozstrzygnięciu ostatniego konfliktu, jaki podejmuje ta powieść, jej końcowe partie ukazały już tylko przypadkowe zdarzenia i sytuacje, i przypadkowy właściwie charakter miała także śmierć księdza Patryka, ucinająca cherlawą akcję powieściową. Ale Proboszcz z Saint Galo, przy całym swym artystycznym i intelektualnym niedorozwinięciu, pozostał interesującym przyczynkiem do wiedzy o problemach drążących środowiska katolickie na szczeblu parafialnym zarówno we Francji, jak i w Polsce owego czasu, oraz o częstym w dziejach sztuki problemie klęsk artystycznych – niekiedy niezwykle rozległej skali – zawinionych przez presję kościelnej doktryny.

 

Powyższy wybór ukazał się w numerze 2/2023 „Res Humana”, marzec-kwiecień 2023 r.

Przyznawana w Łodzi Nagroda im. Profesora Tadeusza Kotarbińskiego, pierwszego rektora Uniwersytetu Łódzkiego, wybitnego filozofa, patrona Towarzystwa Kultury Świeckiej i pisma Res Humana, przypadła w tym roku Maciejowi Świerkockiemu, autorowi nowego tłumaczenia na język polski – Ulissesa Jamesa Joyce’a i zarazem powstałego potem na kanwie tej długoletniej, iście benedyktyńskiej translatorskiej pracy dzieła zatytułowanego: Łódź Ulissesa, czyli siedem lat i osiemnaście godzin z Jamesem Joyce’em w Dublinie i nie tylko.

Dzieła będącego, jak nadzwyczaj skromnie we wstępie pisze Maciej Świerkocki, „krótkim przewodnikiem przeznaczonym dla początkujących, a także osobistym zapisem pracy tłumacza nad przekładem”. Otóż przewodnik ten nie jest wcale krótki (liczy sobie kilkaset stron!), a skorzystać z tej pracy mogą nie tylko „początkujący”, ale i wytrawni translatorzy! Wszystko to bowiem trwało, bagatela, „siedem lat i osiemnaście godzin”, czyli ni mniej, ni więcej tyle, ile trwało pisanie przez Joyce’a tego znaczącego w dziejach literatury światowej i nowatorskiego literacko utworu prozatorskiego – Ulissesa (1914–1921). W efekcie powstał rodzaj translation as memoir – tłumaczenia jako osobistego pamiętnika-diariusza – zapisu całego tego czasu poświęconego nowemu tłumaczeniu tej wielkiej powieści Joyce’a. Problemów związanych z jej niesłychanie rozbudowanymi i rozlicznymi odniesieniami, aluzjami oraz ich wielorakimi znaczeniami. Odczytywaniem przez kolejne pokolenia naukowców, krytyków literackich, badaczy i zwykłych miłośników tej niesłychanie zresztą trudnej w odbiorze czytelniczym, bo także i stylistycznie nadzwyczaj wymagającej i skomplikowanej – prozy Joyce’owskiej! Powstała oto pod piórem Świerkockiego rzecz wręcz niebywała i w literaturze światowej w tej skali rzeczywiście rzadka, mimo przecież istnienia tysięcy dzieł i opracowań naukowych, i krytycznoliterackich sądów, i opinii tej problematyce poświęconych, do których on się zresztą odwołuje, częstokroć polemicznie.

Sam Maciej Świerkocki zapowiada w swym autokomentarzu, iż pragnie przede wszystkim ułatwić czytelnikowi odbiór nowego polskiego tłumaczenia Ulissesa – istotnie uzupełniającego ów dawniejszy i znany nam sprzed paru dziesięcioleci przekład Macieja Słomczyńskiego. Czyni to, odwołując się do szerokiego spektrum dotychczasowego odbioru tego prekursorskiego literacko, oryginalnego dzieła, jego poszczególnych, nakładających się na siebie warstw i słojów fabuły oraz do obecnych tutaj tradycji antycznych czy współczesnych znaczeń losów, „przygód” autentycznych i fikcyjnych bohaterów, wydarzeń i poszczególnych epizodów Ulissesa. Wraz z całą tą ogromną gmatwaniną psychologicznego zaplecza, historyczno-politycznego tła, obecnych w kontekście całego utworu i po dziś dzień nadal przyciągających nowych tłumaczy, interpretatorów i czytelników na świecie.

I już na koniec tej króciutkiej prezentacji zawartości Łodzi Ulissesa,warto oddać głos jej autorowi, dającemu naprawdę pasjonujący obraz pracy, „potyczek translatorskich” z tradycją i samym sobą, jakie stoczył jako tłumacz i egzegeta z oporną materią w swej pisarskiej „drodze do Itaki”.Bo zauważa, słusznie, iż wiele z obecnych tu owych diariuszowych zapisków ma „charakter intymny”, osobisty, chociaż też (w większości tych, które głównie służą odsłanianiu owej całej skomplikowanej „przekładowej maszynerii”) – „tłumaczącą się z tłumaczenia” lub pokazującą „meandryczną trasę”, którą podążył autor ku co bardziej „problematycznym albo malowniczym rozwiązaniom”. Książka ta została też laureatką Nagrody „Literatury na Świecie” w roku ubiegłym.

Notka ukazała się w numerze 2/2023 „Res Humana”, marzec-kwiecień 2023 r.

Ta strona internetowa przechowuje dane, takie jak pliki cookie, aby umożliwić podstawowe funkcje witryny, a także marketing, personalizację i analizy, zgodnie z naszą Polityką Prywatności.
W każdej chwili możesz zmienić swoje ustawienia przeglądarki lub zaakceptować ustawienia domyślne. Akceptuje politykę prywatności