Wiesław Myśliwski zmarł 30 marca 2026 roku.
Za swój Traktat o łuskaniu fasoli otrzymał Nagrodę Literacką Nike. Jako autor adaptacji tej powieści oraz scenariusza spektaklu teatralnego Saksofon (a także jego współreżyser – wraz z Mariuszem Bonaszewskim), chciałbym przybliżyć koncepcję adaptacyjno-realizacyjną naszego przedstawienia, a także moje szczególne relacje ze śp. Wiesławem Myśliwskim.
Pionierska adaptacja
Dla przypomnienia: nasz Saksofon z 2012 roku (pokazywany m.in. w Teatrze Narodowym) „był jedną z pierwszych znaczących prób przełożenia powieści Myśliwskiego na język teatru” – jak podaje Gemini, sztuczna inteligencja koncernu Google. Powieść ukazała się w 2006 roku, a ze względu na jej specyficzną formę – długi, zawiły monolog – adaptacja jest zadaniem niezwykle trudnym. Późniejsza, bardzo ceniona adaptacja Emilii Nagórki w Teatrze im. Witkacego w Zakopanem miała premierę dopiero w 2023 roku. Warto odnotować, że 27 marca 2026 r., w Międzynarodowym Dniu Teatru i na trzy dni przed śmiercią naszego znakomitego pisarza, została ona gościnnie wystawiona w Centrum Kultury Alternatywy na Ursynowie.
Składając tekst mojego scenariusza w ZAiKS-ie, sformułowałem następującą notę: „Nasz spektakl to utwór sceniczny, zbliżający się do monodramu, na motywach powieści Myśliwskiego, charakteryzujący się istotnie odmienną konstrukcją literacką. Wynika to nie tylko ze skrótów, ale też z zupełnie odmiennego połączenia fragmentów, z daleko idących przemieszczeń w kolejności obrazów scenicznych. Starałem się zachować istotę i klimat pierwowzoru, dając jednak swoistą propozycję literackiego kształtu i wizji scenicznej, podporządkowanej motywowi saksofonu. Dlatego obawiam się, że nie można już tego traktować jako tzw. adaptacji, a raczej jako nowy twór literacko-sceniczny na motywach powieści”.
Głos pamięci i postać Drugiego
Cały nasz spektakl rozpoczyna się od Głosu pamięci, czyli od słów Starego Autora, nazwanego w naszej sztuce Drugim – tę rolę przyjąłem osobiście. Po moim początkowym, krótkim monologu głos przejmuje główny bohater powieści, czyli Ja młody, który snuje retrospektywną opowieść swojego życia. Gra go znakomity aktor Mariusz Bonaszewski.
Pamięć (Głos pamięci) upostaciowałem pod nazwą Drugi, wprowadzając postać sceniczną, która w adaptowanej powieści nie istnieje. Zabieg ten sprawił, że główny bohater w spektaklu – choć niby rozmawia z tajemniczym gościem (jak w powieści) – tak naprawdę poszukuje samego siebie, konfrontując się z różnymi „Ja” z różnych momentów swojego życia. W powieści gość istnieje realnie, ale bardziej słucha niż mówi – funkcjonuje dla przyczyny formalnej, by bohater mógł roztoczyć przed nim historię swego życia ze wszystkimi wątkami egzystencjalnymi, etycznymi, historycznymi, a nawet poetycko-metafizycznymi, zwłaszcza wątkami o przemijaniu.
Mój dramatopisarski zamysł polegał na stworzeniu spektaklu rozmowy bohatera w istocie bardziej ze sobą niż z formalnym odbiorcą niekończącego się monologu. To spektakl swoistej spowiedzi przed samym sobą i jednocześnie przed odbiorcami. Mamy do czynienia z jedną i tą samą postacią w kreacji dwóch aktorów: stary jest aktualnym alter ego autora oryginału, młody – tym samym człowiekiem z czasów młodości i wieku średniego.
Poszukiwanie siebie – klucz do Myśliwskiego
Bohater (Ja) osadzony w konkretnych realiach peerelowskiego Kraju retrospektywnie rozpoznaje siebie w sytuacjach z własnej przeszłości. (Uwypuklają to wprowadzone przeze mnie pieśni z minionej epoki – Pieśń o Stalinie, Ech, ta droga, Taczanka). Można powiedzieć, że wydobywa siebie z pamięci. A pamięć dla Wiesława Myśliwskiego jest kategorią szczególną. Sam pisarz mówi: „Pamięć jest takim lecącym do nas światłem dawno zgasłej gwiazdy. Tyle że nie zawsze jest w stanie do nas dolecieć za naszego życia. […] A w ogóle może wszystko jest pamięcią?”
Drugiego w swym scenariuszu powołałem do życia po to, by wielki kreator – Wiesław Myśliwski – skrywający się pod postacią swego bohatera, mógł jeszcze bardziej wyraziście, naocznie spotkać się sam ze sobą. To spotkanie nie było jednorazowe, lecz wielorazowe i wielofazowe – w zależności od tego, z bohaterem której fazy życia spotykał się stary Autor, czyli Głos Pamięci. Tropienie Ja przez Drugiego generowało wszelkie warstwy samoświadomości autorskiej, ukryte mniej lub bardziej głęboko w Pamięci.
Janusz Termer w swym szkicu wspomnieniowym o Myśliwskim1 przyznał, że istotnym motywem, a ja bym nawet powiedział – przewodnim i docelowym, który starałem się wyłuskać w swoim adaptacyjnym scenariuszu, było „obsesyjne poszukiwanie samego siebie” autora Traktatu o łuskaniu fasoli. Poszukiwanie siebie – niby sprawa prosta, a zarazem złożona. W wielu powieściach autor usiłuje zdefiniować swoją tożsamość poprzez bohatera, który jest mniej lub bardziej zamaskowanym alter ego. Jednak u Myśliwskiego chodzi nie tyle o fabularne losy, ile o sposób przeżywania, koncepcje życiowe, uniwersalne spojrzenie na sens życia w różnych jego okresach – od wczesnej młodości aż po schyłek, na istotę przemijania.
Dlatego tak ważne staje się doświadczenie życiowe i właśnie pamięć. Pamięć Myśliwskiego – egzystencjalna, metafizyczna – funkcjonuje podobnie jak zawodzenie saksofonu. Dlatego postawiłem na scenie bodajże najlepszą z naszych polskich saksofonistek, Alinę Mleczko.
Czas zniewolony, marzenie o wolności
Autor, wywołując do odpowiedzi dialogującego bohatera, podsyca swą pamięć, usiłuje ją obiektywizować, ale i poddaje twórczej kreacji. W powieści, tak jak i w naszym spektaklu, obserwuje on bohatera, a w istocie samego siebie, przeżywającego swój czas. Sam wydaje się ponadczasowy. Niekiedy z pozycji nadrzędnych strofuje Ja, poucza dobrotliwie, innym razem nęka pamięcią czasu zniewolonego. Wtedy staje się Strażnikiem Porządku, Dyrektorem Szkoły dławiącym bunt uczniów.
Drugi jest nie tylko Innym – Drugi jest też w nas, chociaż w nieco innym sensie. Wiedzą dobrze, co to znaczy, ci, którzy żyli w okresie polsko-sowieckiego socjalizmu, w czasach cenzury i autocenzury. Drugi tkwi głęboko w Ja, ale jako ten, co już doświadczył, co przeżył, i teraz może patrzeć na siebie dawnego z zewnątrz – jako ktoś, kto już wie o wiele więcej.
W językowej prostocie wyrazu Wiesława Myśliwskiego ukrywa się głęboko ludzkie przeżywanie świata i siebie samego. Poza pamięcią zła jest też pamięć dobrych twarzy. Wtedy Drugi przejmuje rolę Nauczyciela muzyki – jedynego „ludzkiego” pedagoga w reżimowej szkole. Nauczyciel pełen słabości, uzależniony od alkoholu, zapala dobre światełko w świecie znękanych, a szczególnie przed naszym bohaterem, któremu pozwala przybliżyć się do Mitu, realizować Marzenie – zdawać by się mogło – nierealne. Mitem tym była muzyka, czyli wolność. Muzyka mało wówczas znanego saksofonu, która nieśmiało przenikała z Zachodu grube ściany zamkniętego „domu”. Żeby z niego wyjść, bohater nie tylko marzy, ale i ćwiczy na pożyczonym saksofonie, zbiera pieniądze na własny. Słynna wymiana pieniędzy – państwowe oszustwo na wielką skalę – odbiera mu szansę na spełnienie marzenia. Kupuje więc sobie za tę garść bezwartościowych pieniędzy… kapelusz.
Myśliwski powiada: „Świat jest tym, co opowiedziane”. Zachowując jego idee, dokładając pamięć własną, spróbowaliśmy przez inny, sceniczny obraz odtworzyć w wielkim skrócie świat narysowany przez pisarza.
O piosenkach i rozmowie z Mistrzem
Przyznam, że poza jednostronicowym Prologiem (moim Wprowadzeniem) nie dodałem do właściwego tekstu Autora choćby jednego słowa spoza powieściowego ciągu – chociaż przełamywałem linearność. Teksty Myśliwskiego łączyłem według własnej koncepcji dramaturgicznej, zawsze dbając o semantyczny i ideowy wyraz, tożsamy z oryginałem.
Wiesław Myśliwski był obecny na warszawskiej premierze naszego spektaklu w 2013 roku w Teatrze za Dalekim na Ursynowie (wcześniejsze pokazy odbyły się w 2012, m.in. w Wyszkowie i w Nałęczowie na Festiwalu Wielu Kultur). Komplementował Mariusza Bonaszewskiego i Alinę Mleczko, a także moją koncepcję adaptacyjno-reżyserską. Janusz Termer, który był wtedy na spektaklu, potwierdza: „Patrzyłem na obecnego na tym spektaklu Wiesława – był bardzo wzruszony”.
Mogę jednak dodać, że nieco od niego oberwałem – delikatnie, ale oberwałem – podczas pospektaklowej rozmowy z publicznością. Nie miał zastrzeżeń do puenty (której najbardziej się obawiałem), zadał mi jednak niewinne pytanie: – A dlaczego Pan w spektaklu śpiewa? Odpowiedziałem: – Bo lubię śpiewać. Aby nie zabrzmiało to prowokacyjnie, dodałem: – Śpiewam piosenki z czasów wczesnego PRL-u, by młodszym widzom uwypuklić tamtą epokę. Wtedy Myśliwski zapytał spokojnie: – To ja jej dostatecznie nie uwypukliłem? Przyhamowałem. Nie powiedziałem, że niełatwo było jemu atmosferę tamtych czasów wyłożyć na ponad pięciuset stronach, a my musieliśmy wyczarować ją z dwudziestostronicowego scenariusza. Nie powiedziałem też, że wprowadzenie piosenek z epoki jest zabiegiem często spotykanym. Milczałem skromnie, choć Myśliwski musiał przecież wcześniej zaakceptować mój scenariusz w ZAiKS-ie, byśmy mogli go legalnie wystawiać, a teksty piosenek, które wprowadziłem do spektaklu, były w tym scenariuszu zapisane,
W ramach I edycji Festiwalu Stolica Języka Polskiego w Szczebrzeszynie (2015) wystąpiliśmy z Saksofonem i odnotowaliśmy prawdziwy sukces, a po spektaklu pani Maja Komorowska osobiście składała mi gratulacje. Kilka dni później, gdy już mnie tam nie było, na moją niewinną głowę posypały się gromy, bo dowiedział się o mojej niesubordynacji pan Wiesław, który przyjechał przed końcem festiwalu. Teraz mogę tylko żałować, że już twarzą w twarz nie stanę przed Mistrzem prozy, by mu się usprawiedliwić i obiecać, że już nie zaśpiewam.
Finał: metafizyczna puenta
Puentę spektaklu wykroiłem głównie z początkowych tekstów powieści. W naszym zaaranżowanym ujęciu zabrzmiała ona metafizycznie. Bohater wyskakuje z pociągu. I w tym momencie następuje wyraźna zmiana klimatu akcji całego spektaklu – z realistycznego przechodzi w nadrealny. Oto końcowy fragment mojego scenariusza:
JA: Przypiąłem się do okna, że może stąd jakiś ratunek dla mnie nadejdzie. I na szczęście po niedługim czasie tej męki pociąg wjechał na moją stację. Nie czekając, aż się zatrzyma, pchnąłem drzwi i jeszcze w biegu wyskoczyłem.
(Saksofon nagle urywa. Przyciemnienie. Dłuższa pauza. Ja podąża za dziwnym przeciągłym tonem saksofonu.)
JA: Szedłem, a mgła mnie wciąż rozmazywała, wciąż nie mogłem osiągnąć tego dotkliwego poczucia, że to ja.
DRUGI (śpiewa): Ech, ta droga / tonie we mgłach. / Znowu chłód i trwoga / i burzanu krzak.
JA: W pewnej chwili przystanąłem, otarłem chusteczką tę mgłę z czoła, po czym pochyliłem się, żeby podwinąć wyżej nogawki spodni, a wtedy kapelusz spadł mi z głowy. Zacząłem go szukać w trawie i w tym momencie może bym się zbudził, bo bez kapelusza poczułem się, jakby jedną nogą na jawie…
(Saksofon łka metafizycznie przez dłuższy czas.)
DRUGI: Może bym się zbudził…
JA: Ma się rozumieć, że mnie kusi.
DRUGI: O, nieraz mnie kusi. Zdarza się nawet…
Razem (już jako tożsama postać): …wyjmę saksofon z futerału, zawieszę sobie na szyi, wsadzę ustnik w usta…
(Saksofon gra.)
W tym momencie – gdy mówimy jednocześnie z Mariuszem ten sam tekst – ukazujemy, że jesteśmy tą samą postacią, przesuniętą w czasie. Dla Myśliwskiego, jak sam pisał, „wszystko jest pamięcią”. Mam nadzieję, że nasz Saksofon oddał tej pamięci sprawiedliwość.
1 Zob. s. 87–88. Przyp. redakcji.
Jedną z funkcji, jaką przypisuje się niekiedy literaturze, a która stała się nawet tematem specjalistycznych badań literaturoznawczych, jest jej zdolność do identyfikowania procesów i zdarzeń jeszcze niezaistniałych, lecz które mogą stać się w przyszłości częścią naszego doświadczenia, i do wysyłania swoistych sygnałów ostrzegawczych. Jeśli tak, to fikcja o przyszłej wojnie, nowy podgatunek political fiction, niesie nam wręcz zatrważające komunikaty. Lecz o zupełnie innym charakterze, niż wynika to wprost z opublikowanych tekstów.
„będzie wojna / a w tej wojnie / runą miasta / i powieje grozą” – wieszczył w wierszu Żal Józef Czechowicz. Tomik Nic więcej, z którego pochodzi wiersz, ukazał się w 1932 roku, siedem lat przed śmiercią poety, który zginął w bombardowanym przez Niemców Lublinie.
W latach dwudziestych-trzydziestych ubiegłego wieku w poezji polskiej wyłonił się nurt katastrofizmu. Za jednego z najwybitniejszych twórców tego kierunku należałoby uznać, chociażby z racji późniejszej literackiej Nagrody Nobla, Czesława Miłosza. Filozoficzna ciemna refleksyjność, charakteryzująca poezję Miłosza czy wspomnianego wyżej Czechowicza, była też wyznacznikiem wierszy Jerzego Kamila Weintrauba czy Stanisława Witkiewicza. Wszyscy oni ostrzegali przed nadciągającą wojną, która w ich wizji przyniesie śmierć, zniszczenie, totalną destrukcję, upadek moralności i całej cywilizacji zachodniej. „Ciemność nadciąga i choć tak błękitnie / polegną najsamotniej waleczni młodzieńcy” – pisał w 1939 roku w Dwóch elegiach J. K. Weintraub. Apokaliptyczny profetyzm Weintrauba opowiadał o tym, co miało się zdarzyć kilka lat później, o plejadzie niezwykle utalentowanych poetów – Baczyńskim, Gajcym, Bojarskim, Trzebińskim, Stroińskim – dwudziestoletnich młodzieńcach, poległych w walce z najeźdźcą.
Przeczucie wielkiego nieszczęścia, totalnej zagłady nie było w przededniu drugiej wojny światowej zjawiskiem wyłącznie w polskiej poezji. W literaturach właściwie wszystkich krajów europejskich zaznaczył swoją obecność nurt analogiczny do polskiego katastrofizmu. „Wszystko płonie, wszystko umiera, a niebo ciemnieje” – pisał o swoich wizjach F. G. Lorca rok przed tym, nim został rozstrzelany przez faszystów. Wtórował mu w wierszu Hiszpania brytyjsko-amerykański poeta W. H. Auden: „Miasta płoną, ludzie szaleją, ziemia jest pełna furii”. Niemiecki poeta Gottfried Benn wygłaszał ciemne proroctwo dla swojego kraju i narodu: „Wszystko jest już martwe i zniszczone, a w ciemności czekamy na kolejne zagłady” (tom Gesammelte Gedichte).
Literackich źródeł katastrofizmu można doszukiwać się w ekspresjonizmie pierwszych dziesięcioleci XX wieku, z którym łączy go mroczna wizja rzeczywistości, przerysowana emocjonalność i środki wyrazu z gęstą, iście barokową mistyczną metaforyką. Apokaliptyczne obrazy najbliższej przyszłości w twórczości katastrofistów wypływają jednak nie tyle z doświadczeń literackich autorów, ile z ich subiektywnej percepcji społecznych i politycznych realiów otaczającego świata. Narastające napięcia i sprzeczności społeczne, rodzące się i nabierające siły reżimy autorytarne w Europie z agresywnym niemieckim i włoskim faszyzmem, echa wojny domowej w Hiszpanii, militaryzacja świadomości – tworzyły klimat niepokoju i zagrożenia, który w odbiorze wrażliwości poetyckiej owocował zapowiedzią nieuchronnej katastrofy, jaka miała się ziścić w epoce pieców krematoryjnych.
Niespełna stulecie później świat stał się nieporównanie szybszy, bardziej wrzaskliwy i ekshibicjonistyczny, poezja zniknęła z pierwszych stron gazet, a refleksyjność i potrzeba nadania głębszego sensu wypowiedzi przestają być wyróżnikami czytanej literatury. Rzeczywistość polityczna i społeczna zaś mrocznieje i niepokoi, mnożą się zagrożenia, politycy – w kraju i na świecie – mówią znów, że żyjemy w „epoce przedwojennej”. Internet, nowy fenomen technologiczny XXI wieku, stał się netversum, cyberwszechświatem, w którym dominuje krótki i mocny przekaz (najczęściej obraz z zafałszowanym lub zmanipulowanym przesłaniem), a literatura, o poezji już nawet nie wspominając, egzystuje gdzieś na zadworkach nowej noosfery.
W takiej rzeczywistości kulturowej zbliżającego się do półmetka XXI stulecia, określanej niekiedy końcem ery Gutenberga, posługujący się słowem twórcy usiłują odzwierciedlić obawy, lęki i niepokoje współczesności, dostosowując content i jego formę do poziomu percepcji potencjalnego odbiorcy, żyjącego w pospiesznym, zunifikowanym i powierzchownie odbieranym świecie. We współczesnej literaturze dominującym gatunkiem stała się powieść, która inkorporowała inne formy literackie i wyrosła w monstrum-gatunek, ścierając granice między powieścią w klasycznym rozumieniu a wszystkimi pozostałymi odmianami epickimi. Praktycznie nieograniczona otwartość powieści na najróżniejszego rodzaju formy narracyjne uczyniła z tego gatunku dogodny dla autorów wehikuł przekazywania treści i komunikatów. Dotyczy to także w szczególności fikcji, która stara się opisać przyszłość. Zwłaszcza, że literatura światowa ma długie tradycje futurologiczne, od staroegipskiej Przepowiedni Neferti poczynając, poprzez utopie More’a czy Campanelli aż do fenomenu powieści science fiction, przeżywającej szczyt rozkwitu w XX wieku. Zasadne wydaje się twierdzenie, że literatura zawsze przejawiała aspiracje prekognicyjne, co odpowiada badawczej naturze człowieka, z zainteresowaniem, ale przede wszystkim z niepokojem zerkającego za węgieł jutra.
W publicystyce, a i w opracowaniach pretendujących do miana naukowości, możemy odnaleźć setki i tysiące artykułów opisujących, jak fikcja literacka celnie przewidziała przyszłość. Profetyczne zdolności literatów dotyczyć miały głównie rozwiązań technicznych i naukowych (tutaj St. Lem i J. Verne dzierżą palmę rozpoznawalności), ale także organizacji państwa i społeczeństwa (w tym obszarze najczęściej odwołuje się do A. Huxley’a i G. Orwella, pomijając prekursora tego rodzaju dystopii Jewgienija Zamiatina). Nieporównanie mniej krytyków dokonuje zestawień nietrafionych lub zupełnie błędnych przewidywań, przedstawionych w powieściach futures fiction – o czym nasza selektywna pamięć zapomina.
Oczywiście, literatura nie jest w stanie przewidzieć przyszłości. Przyszłość jest nieprzewidywalna, a już zwłaszcza w obszarze relacji politycznych, społecznych i międzynarodowych. Jak podkreśla wybitny polski politolog Roman Kuźniar, jakiekolwiek pretensje do przepowiadania przyszłości są spekulacją i szarlatanerią.
Niemniej, należy przyznać, że literatura posiada tę właściwość, że działając na zasadzie soczewki skupiającej odbierane bodźce, ogniskuje je w sygnały ostrzegawcze, wskazując słabo zdefiniowane obszary napięć społecznych i uprzedzając przed zagrożeniami. Nie są to precyzyjne prognozy przyszłych wydarzeń, lecz ogólne, symboliczne lub metaforyczne, rozmyte kształty potencjalnie czających się w przyszłości nieszczęść.
Krytycy literaccy anglosaskiego obszaru kulturowego najczęściej przywołują na potwierdzenie tej tezy powieść Spisek przeciwko Ameryce Philipa Rotha (2004), w której doszukują się proroczego ostrzeżenia przed nadejściem autorytarnego populizmu i polityków w rodzaju Donalda Trumpa. Wydaje się, że przypisywanie książce Rotha wyjątkowych cech profetycznych wynika bardziej z uprzywilejowanej pozycji literatury pisanej w języku angielskim niż z zalet samej powieści (w dodatku z gatunku nie future fiction, lecz historii alternatywnej), w sumie dość przeciętnej – zwłaszcza na tle literatury europejskiej. Wystarczy wspomnieć Kongres futurologiczny z 1971 roku, w której to powieści S. Lem z półwiecznym wyprzedzeniem anonsował manipulacje społeczeństwem przy użyciu różnych technik, masowe dezinformowanie i kreowanie fikcyjnej rzeczywistości przez rząd i media, czy powieść My (z 1921 r.) wspomnianego Jewgienija Zamiatina, który trzy dziesięciolecia przed Orwellem opisał oparty na totalnej inwigilacji cyfrowej mechanizm dyktatury, kult wodza i metody uniformizacji społeczeństwa. Lub też niepokojące wizje współczesnego chińskiego pisarza Cixin Liu w jego rewelacyjnej powieści Problem trzech ciał.
Jedną z najbardziej zauważalnych tendencji we współcześnie tworzonej fikcji o przyszłości jest jej dystopijny charakter. O ile w prozie tego gatunku powstającej we wcześniejszych epokach, a zwłaszcza science fiction z XIX i XX wieku, przeważał oświeceniowy optymizm, wiara w postęp naukowy i techniczny oraz szczęśliwą przyszłość ludzkości (Edward Bellamy, Jules Verne, Isaak Asimov, Arthur C. Clarke, Ursula Le Guin), future fiction XXI wieku przepełniają posępne wizje już to świata po apokalipsie (przykładowo: Droga Cormaca McCarthy’ego, Nakręcona dziewczyna Paolo Bacigalupi’ego, Przejście Justina Cronina), już to społeczeństwa zdegenerowanego, zuniformizowanego i zniewolonego (Odprawa Ling Ma, Jednostka Ninni Holmqvist, Tłuste lata Chan Koonchung). Punktem odniesienia dla współczesnych dystopii i wspólnym elementem ich fabuł pozostaje polityka – zarządzanie społeczeństwem, funkcjonowanie państwa, stosunki międzynarodowe – co upoważnia do postawienia tezy o syntezie podgatunków w future political fiction, fikcji o przyszłości politycznej.
Synkretyzm gatunkowy jawi się jako jeden z głównych wyróżników współczesnej powieści, znoszącej wszelkie granice między rodzajami prozy, a nawet – w pewnym sensie, jako przeciwieństwo powieści klasycznej, szablonowej, z liniową narracją – jako wyznacznik jakości literackiej utworu. Jeśli jedną stroną poszukiwania nowych form powieści jest łączenie gatunków, to drugą, będącą logicznym tego następstwem, jest powstawanie coraz to nowych podgatunków. Podejmowane przez teoretyków literatury próby klasyfikacji gatunków powieści raz, że pozbawione sensu i znaczenia (bo w każdym obszarze językowym występuje różna kategoryzacja), to można je co najwyżej nazwać publicystyką krytycznoliteracką, ponieważ każda powieść mająca pewne ambicje nowatorskie i literackie tworzy właściwie nowy podgatunek. Jak, przykładowo, zakwalifikować Atlas chmur Davida Mitchella, będącą jednocześnie powieścią historyczną, gotycką, epicką, science-fiction i metafikcją? Czy utwory Johna Le Carré to powieści szpiegowskie czy psychologiczne?
Z połączenia powieści historycznych, historii alternatywnej, thrillera, powieści faction (fact + fiction), powieści politycznej, reportażu i publicystyki zaczęły w ostatnich kilkunastu latach coraz liczniej powstawać w języku polskim powieści (już wcześniej bardzo popularne w świecie anglosaskim) fikcji o przyszłych wojnach, future-war fiction.
O ile fikcja wojenna (war fiction) jest znana w formie eposu – przykładowo, Mahabharata czy Iliada – od zarania literatury (gdyż konflikty zbrojne tworzą, niestety, nieodłączną składową naszej historii), a po ukształtowaniu się powieści jako gatunku przyniosła wiele światowych arcydzieł, to fikcja o przyszłych wojnach pojawiła się stosunkowo późno. Za pierwszą opowieść tej odmiany podgatunku można uznać nowelę George’a Chesneya Bitwa pod Dorking z 1871 r., której autor, wówczas pułkownik armii brytyjskiej, zaniepokojony rezultatami wojny prusko-francuskiej opisywał przyszłą inwazję Niemiec (ówczesna poprawność polityczna kazała Chesney’owi nazywać najeźdźców „Wrogiem” albo „Obcą potęgą”) na Wielką Brytanię. W noweli Bitwa pod Dorking Niemcy pokonują i okupują najpierw Francję, potem rozbijają flotę brytyjską, lądują na Wyspach i podbijają je, a Imperium Brytyjskie rozpada się.
W noweli Chesneya uwagę przyciąga nie tyle spora zbieżność fikcji z wydarzeniami, które nastąpiły siedem dziesięcioleci później (okupacja Francji przez Niemcy, próba inwazji niemieckiej na Wyspy, rozpad Imperium Brytyjskiego), ile dwie cechy, które odtąd będą charakteryzować tę odmianę literatury: dążenie autorów do uprzedzenia odbiorców o zagrożeniach (stąd niekiedy inne jej określenie: threat fiction) oraz, powodowany chęcią dotarcia do masowego odbiorcy, popularny, wciągający styl i, w efekcie, nieszczególnie wysoka jakość literacka. Z czasem, zwłaszcza w miarę rozwoju filmu, dla którego taka proza będzie stanowiła scenariusz wyjściowy, pojawi się trzecia cecha: komercyjność (a stąd: szablonowość).
Na początku XX wieku powieść o przyszłej wojnie wzbogaciła się o kolejną swoją odmianę – z dopełnieniem „technologiczna”, która okaże się w przyszłości bardzo wydajna. Spod pióra wybitnego fantasty i wizjonera Herberta Wellsa wyszły dwie powieści: Pancernik na lądzie (1903), a pięć lat później Wojna w przestworzach. Ta druga opisuje wojnę totalną, w której główną siłą jest lotnictwo i artyleria, a jej celem – doszczętne zniszczenie centrów przemysłowych i miast. Niespełna cztery dziesięciolecia później przerażające wizje H. G. Wellsa staną się realnością Europy. Od tego czasu podgatunek future war fiction wzbogaci się o tysiące publikacji i dziesiątki różnych odmian, którym krytycy nadają najróżniejsze określenia: speculative war fiction, near-future war thriller, near-future war novel, invasion fiction. future-war fiction, military fiction, war technothriller… Z powodów, o których wspomniałem wyżej (logika formalna, różnorodność metodologii w poszczególnych obszarach językowych i kulturowych, wątpliwości co do tego, czym jest teoria literatury), próby ujednolicenia topologicznego i terminologicznego skazane są na niepowodzenie. Najistotniejsze wydaje się uznanie, że do podgatunku fikcji o przyszłych wojnach włączamy te powieści, które traktują o przyszłych, wymyślonych wojnach, lecz które mocno bazują na realnych współczesnych procesach – politycznych, technologicznych, geopolitycznych i społecznych, co odróżnia je od różnych odmian science fiction, których akcja toczy się w kosmosie, w czasie niezwiązanym z teraźniejszością.
Polscy autorzy sięgnęli po future-war fiction jeszcze później. Powieści Jalu Kurka S.O.S. (1927) czy Antoniego Słonimskiego Dwa końce świata (1937), opisujące wizje zagłady, należy raczej zakwalifikować do nurtu katastrofizmu. Późniejsze, po II wojnie światowej, powieści A. Ziemięckiego (Schron na Placu Zamkowym, 1947), J. Zajdela (Paradyzja, 1984), M. Baranieckiego (Głowa Kasandry, 1985) także stanowią bardziej odmianę post-apo fiction (powieści postapokaliptycznych) niźli powieści o przyszłej wojnie. Dopiero w naszym stuleciu ukazują się powieści przedstawiające wizje przyszłej, nieodległej wojny, osadzone w politycznych i technicznych realiach współczesnej Polski. Bezsprzecznie miały na to wpływ wydarzenia w sąsiedztwie – okupacja Krymu i wojna w Donbasie 2014 roku, wcześniejsze wojny w Gruzji i Czeczenii.
Jedną z takich powieści jest Inwazja Wojtka Miłoszewskiego z 2017 r., opisującą agresję Rosji na Polskę, a dalsze tomy trylogii (Farba, 2018 i Kontra, 2019) – walkę z okupantem i skuteczne wyparcie wroga. Powieść, ewidentnie inspirowana Czerwonym sztormem Toma Clancy’ego z 1983 r. o ataku ZSRR na Zachodnią Europę, jakkolwiek nie wyjaśnia politycznych przyczyn i okoliczności agresji i nie wnosi też nic do wojskowo-technicznej wiedzy czytelnika, to jest napisana dość sprawnie i sugestywnie ukazuje dramat cywilów i żołnierzy przez pryzmat losów trojga głównych bohaterów – porucznika Gurskiego, historyka Barańskiego oraz Danuty Wojnarowicz, córki biznesmena.
Podobna co do fabuły, i tak samo pesymistycznie oceniająca szanse Wojska Polskiego w starciu z armią Rosji, jest powieść Marka M. Meissnera Czas straceńców, 2018, pisana z perspektywy żołnierza obrony terytorialnej, co – jak rozumiem, w zamierzeniu autora – miało służyć ukazaniu dramatu wojny oczami nie polityków i generałów, lecz „prostego ludu”. Mniej sprawny literacko niż Miłoszewski, M. M. Meissner jest równie nieporadny w kwestiach politycznych, wojskowości i techniki, chociaż stara się wyliczaniem sprzętu wojskowego dowieść dobrego researchu.
Dynamika zmian współczesnego pola walki i doskonalenia środków technicznych jest dzisiaj tak duża, co pokazuje przebieg wojny w Ukrainie, że nie tylko pisarze będący laikami w dziedzinie wojskowości mają problem z dotrzymaniem kroku rozwojowi techniki i taktyki. W 2016 roku brytyjski generał Richard Shirreff, były zastępca naczelnego dowódcy sił NATO w Europie, wydał książkę 2017. Wojna z Rosją, która jest powieścią, klasyczną future-war fiction, lecz realistycznie ukazuje dylematy Zachodu wobec ataku (jak w powieści) Rosji na kraje bałtyckie, gdyż Moskwa szantażem jądrowym powstrzymuje NATO przed przyjściem z pomocą napadniętym państwom. Powieść R. Shirreffa z głęboką znajomością rzeczy pokazuje polityczne i dyplomatyczne niuanse funkcjonowania NATO i w tym aspekcie jest to literatura fascynująca. Lecz nawet generał, jak się okazuje, zupełnie nie potrafił przewidzieć tego, co dzieje się na froncie ukraińskim: dominacja dronów, masowe użycie mądrej amunicji, ataki niewielkich, kilkuosobowych grup szturmowych jako podstawa taktyki itd.
Wśród polskich pisarzy fikcji o przyszłej wojnie wyróżnia się Marcin Ogdowski, któremu z racji przeszłości dziennikarza i korespondenta wojennego udało się uniknąć w swoich powieściach [(Dez)Informacja, 2018, Międzyrzecze. Cena przetrwania, 2019] poważniejszych błędów z dziedziny wojskowości, chociaż już nie naiwności (czy pewnej powierzchowności) politycznej. Zwłaszcza Międzyrzecze ma dobrze skonstruowaną, wartką fabułę i tak lubiane przez masowego czytelnika optymistyczne zakończenie.
Niektórzy pisarze wręcz wyspecjalizowali się w literaturze tej odmiany war fiction, jak przykładowo autor ukrywający się starannie za pseudonimem Vladimir Wolff. Stalowa kurtyna, wydana w 2010 r. o ataku sił białoruskich na Polskę, jest jedną z pierwszych tego rodzaju publikacji. Od tego czasu Wolff opublikował wiele książek, w których autor mniej dba o jakiekolwiek realia, bardziej o rozrywkę i tempo akcji. Pseudonim twórczy, co nietrudno się domyślić, autor cyklu Stalowa kurtyna zapożyczył od francuskiego pisarza powieści szpiegowskich Vladimira Volkoffa. Tyle, że zmarły przed 20 latami Vladimir Volkoff był absolwentem Sorbony, profesorem uniwersytetu w Liège, oficerem wywiadu francuskiego i, także jako etniczny Rosjanin, głębokim znawcą Rosji. Polski Wolff tych wszystkich kwalifikacji nie ma i to, niestety, w jego powieściach odczuwa się już na pierwszej stronie.
Lektura kilkudziesięciu polskich powieści podgatunku fikcji o przyszłej wojnie upoważnia do konkluzji, że – inaczej niż przykładowo w anglosaskiej tradycji literackiej – odmiana ta nie osiągnęła w naszym kraju ani porównywalnej popularności, ani jakości literackiej. O ile w Wielkiej Brytanii czy USA do pisania powieści future-war fiction zabierają się profesjonaliści – byli wyżsi oficerowie czy uznani eksperci (jak chociażby autorzy wysoko ocenianej, także za walory literackie, niedawno wydanej Ghost Fleet, Peter Singer i August Cole) lub przynajmniej teksty są starannie konsultowane przez ekspertów z dziedziny wojskowości, dyplomacji i polityki, powieści w Polsce są najczęściej dziełem dziennikarzy nieposiadających specjalistycznego wykształcenia lub amatorów przekonanych o swoim nietuzinkowym talencie. Stąd większość polskich powieści podgatunku, mimo że najczęściej odwołują się do realiów (prawdziwych wydarzeń, rzeczywistych nazwisk), nie wnosi wiedzy pozaartystycznej, a niekiedy wręcz dezinformuje, podczas gdy odmiana ta wymaga szczególnej znajomości realiów pomnożonych przez kreatywną wyobraźnię. Polskie powieści future-war fiction nie sposób uznać więc za predykatywne w zakresie techniki, wojskowości, taktyki czy generalnie – militariów. Pod względem literackim nie ma wśród nich jakości porównywalnej, przykładowo, z twórczością Jacka Dukaja, piszącego pokrewne odmiany powieści, czy autorami anglojęzycznymi. Literacki wytwór future-war fiction z Polski z reguły jest szablonowy, pisany płaską liniową narracją, dość ubogim językiem i, nierzadko, z błędami rzeczowymi i językowymi.
Poza wspomnianą Stalową kurtyną V. Wolffa, w której najeźdźcą była armia białoruska, wszystkie pozostałe powieści, po które sięgnąłem, opisują agresję Rosji. Różnica między poszczególnymi utworami polega na tym, że w jednych Rosjanie napadają bezpośrednio na Polskę, w innych najpierw atakują kraje bałtyckie, np. Litwę, a potem przesmyk suwalski w Polsce (autor nie wyjaśnia sensu ataku na przesmyk, skoro kontrola nad Litwą pozwala Federacji na dostęp do obwodu królewieckiego). Większość amerykańskich powieści o przyszłej wojnie (w tym wskazana wyżej Ghost Fleet) ostrzega raczej o konflikcie zbrojnym między USA a Chinami.
Często występującymi elementami polskich powieści podgatunku są, obok zawsze obecnego bohaterstwa żołnierzy Wojska Polskiego, niewiara we wsparcie sojuszników z NATO (z reguły z pomocą przychodzą tylko Amerykanie), słabość najnowszego uzbrojenia rodzimych sił zbrojnych, ostra krytyka klasy politycznej. Polska powieść o przyszłej wojnie zawiera w sobie więc nie tyle ostrzeżenie przed groźbą, zawsze jednoznacznie zidentyfikowaną, nie tyle ilustruje nastroje społeczne, ile odzwierciedla komunikaty polityków w mediach, szum social mediów i polityczne sympatie autorów. W takim ujęciu polska future-war fiction tak naprawdę nie pełni roli „wczesnego wykrywacza kryzysów”, lecz – zrodzona z fikcji medialno-politycznej – staje się elementem propagandy sterowanym pośrednio interesami polityków i algorytmami social mediów.
Zajmuję się Kirstem już od ponad 50 lat. Napisałem o nim książkę pt. Nazizm, wojna i III Rzesza w powieściach Hansa Hellmuta Kirsta (wyd. Atut, Wrocław 2003). Przełożyłem też kilka jego opowieści, a przede wszystkim wsparłem Wydawnictwo Interart w wydaniu w latach
1998–2005 Dzieł zebranych H.H. Kirsta, dokonując wyboru ich tytułów. Ten niezwykły i popularny na całym świecie autor wielu poczytnych książek w dalszym ciągu pozostaje w centrum mojego zainteresowania. Wciąż intryguje mnie pytanie, skąd np. wiedział o sprawach ściśle tajnych, o których pisał, kiedy archiwa nazistowskie zaraz po wojnie nie były dostępne?!
Dla mnie Kirst jest autorem, który jako jedyny z niemieckich powojennych pisarzy przyznawał się do swojej nazistowskiej przeszłości i osobliwej fascynacji Hitlerem (gdy ten sprawował władzę). I napisał chyba wszystko o jego zbrodniach i hitlerowskich Niemczech. W tym także o tym, jak rodziła się w III Rzeszy przemoc i zbrodnia, jak naziści dochodzili i umacniali swoją władzę, chcąc zawładnąć światem.
Opisał zbrodnie dokonane także na własnym narodzie, ukazując mechanizm bezwzględnego dławienia wszelkich oznak niezadowolenia i oporu. Jednak przede wszystkim opisał zbrodnie, jakich dokonano na narodzie żydowskim, polskim, rosyjskim i na każdym innym, który stawał nazistom na drodze w osiągnięciu celu, jakim miała być 1000-letnia Rzesza.
Kirst też jako jedyny pisarz niemiecki pokazał (m.in. w powieści Mane, tekel ’39) szczególną nienawiść nazistowskich Niemców do Polaków i… Polski jako państwa. Opisał wydarzenia, które dały początek drugiej wojnie światowej, przynosząc Polsce okupacyjną gehennę, a w konsekwencji kolejną utratę niepodległości. Według nazistów Polski już nigdy miało nie być na mapach Europy, a z Warszawy (po zdławieniu powstania warszawskiego) miała pozostać tylko Kupa kamieni. Przy okazji Kirst ukazał, jak nazistowskie Niemcy zamordowały w Warszawie Getto, a potem zaciekle, mimo że wojna była już dla nich przegrana, zwalczali Powstanie Warszawskie (dzięki temu uświadomił wielu Niemcom, że w Warszawie były dwa powstania).
Mimo początkowych perturbacji z cenzurą, Kirst już od lat pięćdziesiątych XX wieku doczekał się w Polsce wielu edycji – przede wszystkim wydania (i to w dużym nakładzie) wspomnianych wyżej Dzieł zebranych, ale też innych wydawców, jak m.in. Świat książki/Libros, Bellona (dawny MON) czy Instytut Wydawniczy Erica.
Powieści Kirsta w moim tłumaczeniu to: 08/15 w partii, 08/15 dzisiaj, które – razem z 08/15 W koszarach, Na wojnie i Walczy do końca – tworzą jego słynny pięcioksiąg o drugiej wojnie światowej pt. 08/15!
Przełożyłem też Noc długich noży, Noc generałów, Rok 1945 (podzielony przeze mnie na 2 części: Chaos upadku i Ratuj się kto może) oraz – choć to typowy kryminał (których zresztą napisał kilkanaście) Rozwiedzeni przez śmierć, jak i jego opowieść autobiograficzną (notabene bardzo ciekawą i godną przeczytania) pt. Pies i jego Pan. Warto też sięgnąć po jego książki z tzw. cyklu mazurskiego, jak m.in. Kamraci, Życie toczy się dalej, Bóg śpi na Mazurach.
Ale szczególnie z dzieł zebranych Kirsta polecam: Noc długich noży, Noc generałów, Fabrykę oficerów, Rok 1945 – koniec i jego – wspomnianą już – wojnę z Polską, która ma tytuł: Mane, tekel ’39, a z cyklu 08/15, przede wszystkim jego I część – 08/15 w partii.
A propos 08/15, zapytano mnie kiedyś, co oznacza ta liczba? Nic nie oznacza, choć weszła do potocznego słownictwa języka niemieckiego. Może symbolizować wymyślony przez autora numer nieistniejącej jednostki wojskowej, numer broni, w każdym razie nic szczególnego.
Dlaczego w ogóle zająłem się tym pisarzem? Zainteresowała mnie przede wszystkim jego faszystowsko-nazistowsko-wojenna (a tak naprawdę antynazistowska i antywojenna) treść wielu jego powieści, ale też zagadnienie: jak w Niemczech doszło do wszechwładnego panowania i poparcia tej strasznej ideologii, jaką okazał się niemiecki nazizm?
Zaciekawił mnie również sposób przedstawienia przez niego II wojny światowej (wywołanej – co autor jednoznacznie potwierdził – przez III Rzeszę napadem na Polskę w 1939 roku), ale też sposób prezentowana przez tego autora tematyki społeczno-politycznej lat trzydziestych i czterdziestych XX wieku – aż do okresu powojennego, czyli lat 1945–1948 (np. w książkach: 08/15 dzisiaj i Rozwiedzeni przez śmierć), czyli do powstania po wojnie dwu państw niemieckich: NRF (Niemieckiej Republiki Federalnej) i NRD (Niemieckiej Republiki Demokratycznej).
Oceniając twórczość tego pisarza, warto podkreślić to, że większość swoich powieści oparł na faktach i dokumentach, które wsparł własnymi spostrzeżeniami i przeżyciami. Bowiem brał udział w kampanii wrześniowej Wehrmachtu przeciwko Polsce, był na froncie rosyjskim, a wcześniej na froncie zachodnim, m.in. we Francji. Pisarz awansował od szeregowego do pułkownika Wehrmachtu, kierując pod koniec wojny Wojskową Szkołą Obrony Przeciwlotniczej. Znał się więc, jak mało kto (bo z autopsji), na wojsku i stosunkach panujących we władzach III Rzeszy. Jego źródłem wiedzy jest… Mein Kampf Hitlera (którego bardzo często cytuje w swoich powieściach), szczególnie w powieści Noc długich noży i I części cyklu 08/15 w partii, podając nawet stronę i inne dane bibliograficzne dotyczące wydania tej straszliwej książki.
Kirst był jednocześnie świetnym stylistą i doskonałym narratorem, choć narracja jego dotyczy rzeczy strasznych, śmierci ludzi w obozach, nędzy i najokrutniejszych zbrodni dokonywanych przez nazistów.
Kirst urodził się 5 grudnia 1914 r. (jeśli wierzyć jego oficjalnym dokumentom), a zmarł 23 lutego 1989 r. w Bremie. Na świat przyszedł w dzisiejszej Ostródzie (Osterode); choć nigdy nie spotkałem ludzi pamiętających go osobiście, ani nikogo z jego rodziny. Zaczął pisać mając już ponad 30 lat, czyli jako dojrzały człowiek (i co ważne)… po osobistych przeżyciach wojennych, ale mimo światowej popularności Kirst w Niemczech nie jest pisarzem szczególnie znanym (ani upowszechnianym, można się tylko domyślać, dlaczego). A do tego charakteryzowany jest w encyklopediach i leksykonach niemieckich jako pisarz zaliczany do gatunku literatury rozrywkowej, który pisał książki sensacyjne o wojnie. A w wielu encyklopediach niemieckich w ogóle nie ma o nim żadnej informacji! Tymczasem, jest to pisarz, który rozebrał Niemców do naga, ukazując swoim czytelnikom, na czym polegają rządy i skutki totalitarnej władzy, jak doszło do rozpętania wojny światowej i zbrodni dokonywanych w imię mitycznych zamierzeń, jakimi było dążenie nazistów do tysiącletniej Rzeszy, a nawet… wyhodowania w tym celu rasy germańskich panów.
Jego proza przestrzega, aby wszystko to, co było, już nigdy więcej się nie powtórzyło.
Kirst nie usprawiedliwia siebie, ale jego twórczość ukazuje Niemcom (i nie tylko Niemcom), jak w wyniku megalomańskich zapędów doszło do katastrofy, która zakończyła się bezwarunkową kapitulacją jego narodu. I można by dodać – niewiele się pod tym względem zmieniło. Mam na myśli wojnę w Ukrainie czy krwawe wydarzenia na Bliskim Wschodzie; podobnych przykładów nie będę mnożył, a więc nie wszystko zakończyło się z chwilą wykonania wyroków po procesie norymberskim.
Po wojnie w 1945 r. Kirst przez ponad rok przebywał w amerykańskim obozie jenieckim (ponieważ był oficerem Wehrmachtu). W końcu jednak Amerykanie go wypuścili (niczego mu nie udowodniono), ale on – chyba dopiero wtedy zrozumiał, już po przesłuchaniach w obozie (opisanych potem w Nocy długich noży), co się stało – postanowił swoje przeżycia nazistowsko-wojenne opisać. Jak naród niemiecki (oczywiście z wyjątkami) dał się omamić Hitlerowi! Jak naziści, wywołując II wojnę światową, chcieli sobie podporządkować świat!
Kiedy wyszedł z obozu, przez wiele miesięcy nie mógł dostać pracy; sprzątał ulice, zatrudnił się jako ogrodnik, aż wreszcie został podrzędnym urzędnikiem w gminie. Pewnego dnia, zupełnie przypadkowo spotkał kolegę z lat szkolnych, dzięki któremu trafił do jednej z popołudniowych gazet w Monachium i… zaczął pisać. Początkowo były to relacje z wypadków, potem recenzje filmowe. Aż pewnego dnia zgłasza swoje 08/15 w koszarach do konkursu literackiego i… odnosi sukces! Jest drukowany w odcinkach, choć pierwszą jego książką jest powieść pt. Nazywaliśmy go Galgenstrick, która ukazuje się na początku lat pięćdziesiątych XX wieku, ale wtedy została prawie niezauważona.
08/15 w koszarach zostaje sfilmowane, potem także inne powieści (m.in. Noc generałów), które z humorem opowiadają o Wehrmachcie, o jego „dobrym” obliczu (w porównaniu z oddziałami SS), o opozycji i zamachu na Hitlera. Ale gdy Kirst zauważa, że jego popularność idzie w fałszywym kierunku, dopisuje do pierwotnych swoich „szwejkowskich” powieści 08/15 (w koszarach, na wojnie i walczy do końca) dwie najbardziej istotne dla całej jego twórczości książki: 08/15 w partii i 08/15 dzisiaj. Po nich pisze dalsze fantastyczne antynazistowskie i antywojenne pozycje, jak m.in. Noc długich noży, Noc generałów, Fabrykę oficerów, Godzinę grabarzy, Przeznaczenie, Niesamowity sługa boży i Rok 1945 – koniec.
Łącznie Kirst napisał i wydał ponad 50 książek. Pisał też sztuki teatralne i pozostawił po sobie bardzo bogatą publicystykę. Filmów, nakręconych na podstawie jego powieści, nie akceptował. Prawdę mówiąc są szmirowate, gloryfikujące wojnę, trochę przypominające amerykańskie filmy o kowbojach i dzikim zachodzie. Lecz prawdziwy Kirst – powtórzę – jest zaprzeczeniem takiego rozumienia jego twórczości! On pisze świadomie (co potwierdza w kilku swoich wywiadach, choć nie miał ich wiele, zwłaszcza w Niemczech), aby to co było – nigdy się nie powtórzyło!
Zatem szkoda, że Kirst jest w Niemczech znany tylko pobieżnie. Ile razy chciałem kupić jakąś jego książkę, zawsze w odpowiedzi słyszałem: vergriffen (nakład) wyczerpany.
I już ostatnie zdanie, którym zakończę swój artykuł pisany m.in. dlatego, że ostatnio bardzo wiele się o Niemczech mówi w polskiej polityce: dzisiejsza RFN potrafiła oderwać się od przeszłości i wydaje się być wzorową demokracją, która wszelkimi dostępnymi środkami szuka porozumienia z Polską, pojednania i przebaczenia win; więc naszym obowiązkiem jest tym dążeniom nowych pokoleń Niemców wychodzić naprzeciw. Ale w tym dochodzeniu – jak ja je nazywam: „dążeniu do normalności” – nie wolno dorobku Kirsta wykreślać. Gdyż przyszłość polsko-niemiecka musi być budowana na prawdzie, a więc i na znajomości twórczości takich pisarzy, jak Hans Hellmut Kirst.
Karol Czejarek – autor książek, tłumacz literatury niemieckiej, członek Związku Literatów Polskich, b. prof. nadzw. Akademii Humanistycznej im. A. Gieysztora i kierownik Zakładu Kultury Stosowanej w Instytucie Lingwistyki Stosowanej UW
z Rafałem SKĄPSKIM, byłym wiceministrem kultury i sekretarzem Narodowej Rady Kultury, rozmawia Karol CZEJAREK
Karol Czejarek: Jak oceniasz obecny stan kultury, o której nie było ani słowa w ostatniej kampanii wyborczej na urząd prezydenta? Chodzi mi ogólnie o szerszą obecność kultury w życiu publicznym.
Rafał Skąpski: Już przyzwyczaiłem się, że w dyskusji politycznej kultura nie występuje. Mniej więcej 15 lat temu prześledziłem wystąpienia kolejnych premierów od 1985 roku. Niestety, sprawy kultury pojawiły się w nich chyba raz, najwyżej dwa razy. A który to był premier? – nawet już nie pamiętam. Odnosząc do obecnej sytuacji, czyli wyborów prezydenckich – powiem, że pomijanie kultury w dyskusji to wina nie tylko sztabów, ale też samych kandydatów. Mogę oceniać tylko debaty telewizyjne, po Polsce za kandydatami nie jeździłem. Dam przykład z naszej strony, bo to najbardziej bolało. Rafał Trzaskowski, człowiek oczytany, o kulturze podczas debat nie mówił nic. Także inni kandydaci ze strony demokratycznej: Biejat, Hołownia, Zandberg. Chyba coś wspomniała Senyszyn, ale mogę się mylić.
Dobrze pamiętam jedno z wystąpień programowych Donalda Tuska. To było jeszcze przed 2015 rokiem. Uważnie wsłuchiwałem się, czy padnie słowo „kultura”. Nie padło. Natomiast w pewnym momencie zelektryzowało mnie słowo „instrumenty”. Przez sekundę pomyślałem naiwnie, że powie coś o filharmoniach, orkiestrach, muzycznej edukacji młodzieży… Mówił o instrumentach finansowych, o kulturze ani słowa. A przecież, mając przemówienie napisane przez współpracowników, każdy mówca, każdy doświadczony polityk odchodzi od napisanego mu tekstu i mówi coś od siebie, więc o kulturze mógłby i powinien wspomnieć, nawet nie widząc tego na przygotowanych mu kartkach.
Kiedyś określiłem trzy obszary styku kultury i polityki, kultury i państwa. Pierwszy – to obowiązki państwa; w nim znajduje się edukacja powszechna, edukacja artystyczna, gwarancje uczestnictwa w kulturze, ochrona dziedzictwa, utrzymanie instytucji narodowych i samorządowych, zapewnienie informacji o wydarzeniach kulturalnych. Drugi – to wspomaganie. Państwo powinno ułatwiać i wspierać działalność społecznego ruchu kulturalnego, artystycznego, regionalnego, okazywać pomoc prywatnemu managementowi, eksperymentowi artystycznemu, debiutom. Trzeci obszar – to nieingerowanie państwa w swobody twórcze i komercyjną działalność kulturalną. Od polityków i urzędników odpowiedzialnych w Polsce za rozwój i upowszechnianie kultury powinniśmy dziś oczekiwać rozumienia i szanowania nie tylko tego podziału, ale i realizacji przypisanych im zadań!
Obserwując kulturę, niemal codziennie uważam, że kondycja szeroko rozumianej kultury jest najogólniej dobra. Jest to dość proste do udowodnienia. Większość czasu spędzamy teraz z żoną poza Warszawą, na Sądecczyźnie. Tam kultura jest stałym, niemal codziennym składnikiem życia mieszkańców w każdym wieku. To naprawdę budujące. Na przykład niezwykłe, a czasem wręcz zaskakujące przywiązanie do tradycji. To niemal duma z regionalnego stroju, noszonego także przez młodzież, oczywiście nie na co dzień, ale od święta czy podczas występów licznych tu zespołów artystycznych. Jest ich bardzo dużo, w każdej gminie, a w wielu wsiach na terenie gminy działają zespoły zrzeszające miejscowych tancerzy i śpiewaków w różnych grupach wiekowych. Koła Gospodyń Wiejskich są zbyt często w odbiorze miejskim traktowane niesprawiedliwie, nawet prześmiewczo. A działają w nich niezwykle wartościowe osoby kultywujące, między innymi, użyję określenia, regionalną tradycję kulinarną. Wydaje mi się, że tu, na Sądecczyźnie, w szkołach muzycznych uczy się znacznie większy odsetek młodzieży niż w innych regionach, a już na pewno w miastach. Wracając do strojów regionalnych, często widzę w nich wyraźnie dumne ze swoich występów dziewczęta, które następnego dnia idą do szkoły w modnych ciuszkach i fryzurach. Godzą tradycję ze współczesnością. Wczoraj widziałem znajomą Sądeczankę, wybitną warszawską onkolog, odbierającą nominację profesorską – założyła strój Lachów sądeckich.
Nadal obserwuję wykluczenie kulturowe obszarów pozametropolitalnych, by nie używać określenia prowincji. Na to zwracał uwagę w raporcie o stanie kultury prof. Jerzy Adamski, wiceprzewodniczący Narodowej Rady Kultury w końcu lat 80. Jego opracowanie było autorskie, ale zaaprobowane jako oficjalne stanowisko całej Rady. Niewiele się zmieniło od tamtego czasu.
Nie mam tego raportu pod ręką, ale pamiętam dwie ważne kwestie, niestety nadal aktualne: w szkolnictwie powszechnym – niedostatki programowe w zakresie edukacji kulturalnej, brak kształtowania u młodzieży potrzeb uczestnictwa w kulturze, a równolegle brak kadry do prowadzenia zajęć z muzyki, plastyki itp. Druga kwestia – to wykluczenie kulturalne społeczeństwa. Tu jest wiele czynników i niektóre z nich uzmysłowił mi właśnie ten Raport Adamskiego. Na przykład zbyt rzadka siatka komunikacyjna, a to po roku 1990 (biorąc pod uwagę komunikację autobusową i kolejową) jeszcze się pogorszyło. Co to ma wspólnego z kulturą? – zapyta ktoś. Ma, bo przecież z małej wioski do teatru czy kina trzeba czymś dojechać, a nadal nie każda rodzina ma auto. I jeszcze jedno ważne spostrzeżenie. Nowoczesne sale koncertowe w Katowicach, Wrocławiu czy Szczecinie nie pobudzają w Polsce powiatowej potrzeby uczestnictwa w koncertach. O roli mediów nie wspomnę. To osobny temat… Disco-polo, piosenki o majteczkach w kropeczki, kabaretony o skandalicznie niskim poziomie, tandetne seriale, różne tańce z gwiazdami, które tylko same za gwiazdy się uważają.
Karol Czejarek: Czy nie boli Cię serce w związku z dualizmem wielu związków twórczych, podzielonych na stare i nowe?
Rafał Skąpski: No cóż, dwa razy twórcy dostali po grzbiecie: stan wojenny i transformacja. Stan wojenny – moim zdaniem – pewnym bardzo groźnym sytuacjom zapobiegł, więc dla mnie był nieunikniony, ale przyniósł też niestety wiele błędnych, zbyt pochopnych decyzji. Myślę o rozwiązywaniu związków twórczych i powstawaniu na ich miejsce nowych, posiadających aprobatę władzy. Nigdy chyba o tym nie rozmawialiśmy. Brałem przed laty obok Ciebie udział w naradach na wysokim szczeblu o przyszłości ZPAP (Związku Polskich Artystów Plastyków). W tym gronie byliśmy na samym końcu łańcuszka decyzyjnego, ja oczywiście za Tobą. Pamiętam, że Twoje argumenty, by jak najdłużej próbować ułożyć się z ówczesnym prezesem Puciatą, przestały przekonywać decydentów. Nie wchodząc w szczegóły, bez Twojej wiedzy, samowolnie, korzystając z pośrednictwa kuzynki rzeźbiarki, uzyskałem słowo Puciaty, że ustąpi, ale postawił warunek, że chce być zaproszony na planowaną naradę plastyków w Ministerstwie i tam to oświadczy. Jednak na liście zaproszonych jego nazwiska ostatecznie nie było. Władza obawiała się, że przyjedzie, nie ustąpi, a wygłaszać będzie protesty.
Równolegle do tych działań władzy, zawiązywały się organizacje podziemne, buntownicze, wyraźnie ją kontestujące. Ujawniły się one po przemianach roku 1989. Wszystkie te organizacje, niezależnie od rodowodu, nic nie zyskały na nowej filozofii gospodarki państwa. Tu reforma Balcerowicza była na swój sposób sprawiedliwa. A wszystko to działo się przy świadomości ówczesnej pani minister Izabelli Cywińskiej, która ponadto cofnęła plastykom specjalny status pracowni, czyli to, co akurat twórcy m.in. uzyskali, gdy byłeś dyrektorem Departamentu Plastyki. Delegowałeś mnie do prac nad przepisami dającymi artystom zniżkę opłat za pracownie.
Pamiętam, jak prezes jednego z tych nowych związków, mocno związany z opozycją lat 70. i 80. pytał mnie (byłem wtedy wiceministrem kultury), dlaczego resort nie pokrywa kosztów najmu biura ich organizacji i zakupu różnych materiałów biurowych. Żalił się, że musi kupować żarówki z własnych pieniędzy. Cisnęły mi się na usta słowa: „przecież sam pan o to walczył”.
Podział na nowe i stare związki istnieje do dziś. To problem środowiska, chyba niepotrzebnie rozpamiętywane są jego przyczyny. Filmowcy nie podzielili się, artyści sceniczni dawno pogodzeni, ten dualizm wciąż trwa wśród plastyków i literatów. Ci ostatni mają zresztą od niedawna trzeci, a może i czwarty związek; w tym przypadku powodem tego nie są spory polityczne, a różnica interesów poszczególnych grup twórców. Może wyostrzam ocenę, ale ani środowiska twórcze (władze ich organizacji), ani powoływane od czasu do czasu różnego rodzaju rady nie stanowią dziś dla decydentów (nie tylko w kulturze) żadnego rzeczywistego oparcia, źródła wiedzy czy pola do konsultacji. Wielka szkoda.
Karol Czejarek: Ale może gdyby obecne władze zainicjowały publiczną dyskusję na ten temat?
Rafał Skąpski: Moim zdaniem tak zwane konsultacje środowiskowe są w dużej mierze fikcją. Mniej więcej po 2005 roku zapanowała moda na zespoły eksperckie o utajnionym składzie, które oceniają aplikacje twórców i organizatorów. Sążniste formularze składanych wniosków czytają nieznani z nazwiska eksperci. Wydawany jest werdykt, jeśli pozytywny – to szczęście, jeśli negatywny – to w ogóle wnioskodawca nie ma możliwości rozmowy z nikim o swoim projekcie (ostatnio wyeliminowano nawet możliwość odwołania się). Dyrektorzy, pracownicy tych wielu nowo powstałych Narodowych Instytutów, o sporych budżetach, odsyłają do obiektywnych (?) wyroków owych bezimiennych ciał! Uważam, że te opiniujące obecnie komisje eksperckie, które de facto decydują o podziale środków, są tylko zasłoną i wyręką dla urzędników. W skuteczność społecznych zespołów doradczych nie wierzę, są tworzone (jeśli w ogóle są) dla honoru domu, a nie z rzeczywistej potrzeby polityka.
Przypominam sobie, jak dyrektor departamentu, gdy byłem wiceministrem, przychodził z naręczem różnych wniosków i próśb; czasem były to tylko wykazy, ale na każdym dokumencie była jego pisemna sugestia. Ja to aprobowałem bądź wprowadzałem pisemnie poprawki i kierowałem do ministra. On podpisywał, rzadko coś zmieniał, ale także zawsze z podpisem i pieczątką na dokumencie. Jeśli ktoś chciał się odwoływać, wiedział do kogo i na jakim szczeblu. Odpowiedzialność za decyzje była czytelna, spersonalizowana.
Karol Czejarek: A jakie toczyliśmy dyskusje na kolegiach u ministra! Pamiętam, że już jako sekretarz Narodowej Rady Kultury bywałeś zapraszany przez prof. Krawczuka.
Rafał Skąpski: Doskonale pamiętam tę atmosferę i tę sporą grupę dyrektorów, doradców, ekspertów, z którymi minister omawiał i konsultował bieżące sprawy. Jakże mi takich narad brakowało, kilkanaście lat później, gdy byłem wiceministrem. Ministrowie Celiński i Dąbrowski nie pracowali zespołowo. Myślę o naradach i obradach z wiceministrami, dyrektorami itp. Za tego pierwszego było kilka, za drugiego nie więcej. Celiński konsultował z nami zagadnienia indywidualnie, miał swoje poglądy, ale przyjmował moją argumentację i zdarzało się, nie tak rzadko, że zdanie zmieniał. Pamiętaj, że on celował na objęcie teki ministra pracy, a dostał resort kultury. Ten drugi, też rozmawiał indywidualnie, ale oznajmiał swoje decyzje, nie zostawiając w zasadzie pola do dyskusji.
Karol Czejarek: Czy możesz w kilku punktach skwitować swoje lata ministrowania?
Rafał Skąpski: Nie będę robił bilansu, powiem tylko o kilku epizodach, ale dla mnie niezwykle ważnych. Podejmowałem kolacją przebywającą we Wrocławiu panią profesor Larysę Kruszelnicką – dyrektorkę lwowskiej biblioteki im. Stefanyka, w której znajdują się pozostawione zbiory Ossolineum. Szacuje się, że 30 procent jest w Polsce, reszta dalej tam. Dyrektor naszego Ossolineum narzekał, że Kruszelnicka stanowczo nie godzi się na wypożyczanie zbiorów do Polski, o co wciąż zabiegają polscy naukowcy. Przyjmując, że tego nie uzyskam, po stworzeniu niezwykle miłej atmosfery, zapytałem, czy nasi badacze będą mogli dygitalizować dokumenty – zgodziła się bez wahania.
Będąc w Drohobyczu, oglądałem kilka fresków Bruno Schulza. Było to niedługo po słynnej akcji Mosadu. W jednej z willi odnaleziono naścienne rysunki Schulza, to była prawdziwa sensacja. Ale jeszcze większą było przekupienie przez wysłanników Mosadu mieszkańców tej willi, skucie fresków i potajemne wywiezienie ich do Izraela. Na ścianach pozostały trzy czy cztery o mniejszej wartości artystycznej, ale zawsze był to Schulz! Skuto je i umieszczono w miejscowym muzeum. Dla zwiedzających były niedostępne. Będąc służbowo we Lwowie poprosiłem, by w czasie wolnym zawieziono mnie do Drohobycza i zaprowadzono do tego muzeum. Okazało się, że w tym dniu jest zamknięte, a freski są i tak niedostępne dla niczyich oczu. Mimo mojej funkcji, dyrektor długo odmawiał. Uległ, gdy poinformowałem go, iż towarzysząca mi żona jest córką ucznia Schulza. Obejrzeliśmy freski, mogliśmy zrobić zdjęcia, a na koniec uzyskałem zgodę na wypożyczenie tych, tak strzeżonych, malowideł, aby je pokazać w Polsce.
„Gazeta Wyborcza” opublikowała informację, iż pani Barbara Piasecka-Johnson posiada inkunabuł z XV wieku – Księgę praw miejskich Głubczyc. Nadto autor artykułu apelował do ministra kultury o odkupienie jej za pół miliona złotych. Andrzej Celiński zlecił mi prowadzenie negocjacji. Nie wchodząc w szczegóły, stanowisko reprezentantów pani Piaseckiej przez długi czas było nieugięte, ale finalnie uzyskałem przekazanie Księgi całkowicie nieodpłatnie.
W pierwszych tygodniach urzędowania minister Celiński uzyskał zgodę Krystyny Łybackiej na odstąpienie kulturze części przychodów z gier liczbowych. Łybacka miała w swoim nadzorze sport, a co za tym szło – podlegał jej Totalizator Sportowy i jego zyski. Ustne uzgodnienie ministrów musiało przybrać formę prawną. Wyznaczono mnie do prowadzenia prac, a partnerami byli wiceministrowie edukacji i sportu oraz finansów. Negocjacje były trudne, piętrzono problemy, moi partnerzy wcale nie byli skorzy do realizacji obietnicy minister Łybackiej. Jednak udało się i pieniądze te, kwota niebagatelna, przyczyniły się do powstania odrębnego, pozabudżetowego finansowania produkcji filmów.
Odpowiadałem też za przystosowanie krajowych przepisów dotyczących kultury do norm unijnych. Jedną z kwestii było wprowadzenie opłaty VAT na książki, co obowiązywało w większości krajów unijnych. Trzeba było nie lada starań i argumentacji, by Bruksela wreszcie zgodziła się: stawka zero na pięć lat! A skoro już o podatku VAT – to jeszcze jedna historia. W resorcie finansów przygotowywano opodatkowanie nim prasy. W trakcie prac rządowych i parlamentarnych (w Komisji Kultury) skutecznie wybroniliśmy przed tym podatkiem niskonakładowe regionalne publikacje, wydawane przez towarzystwa kulturalne, miłośników gminy, miasta, stowarzyszenia regionalnych badaczy historii itp. Projekt poszedł na koniec do Komisji Finansów, w której nasze ustalenia wykreślono, nas o tym nie zawiadamiając. Sejm to uchwalił i dopiero w momencie prac w Senacie ktoś mnie zawiadomił, że w tekście ustawy, przez Sejm już przyjętej, jest VAT na te pisma, który byłby ich końcem. Zadzwoniłem do marszałka Senatu i poprosiłem o możliwość wystąpienia podczas obrad plenarnych, na których ustawa miała być rozpatrywana. Po wystąpieniu wiceminister finansów pani Ireny Ożóg (ona jedynie miała upoważnienie premiera do reprezentowania rządu i prezentowania ustawy), Longin Pastusiak udzielił mi głosu. Przedstawiłem argumenty i wróciłem na miejsce. Podbiegła do mnie wzburzona pani minister, zapowiadając doniesienie do premiera na moje samozwańcze, bez upoważnienia wystąpienie, godzące w przyjęte już przez Sejm przedłożenie rządowe. Na szczęście podczas przerwy w obradach kilku senatorów stanęło w mojej obronie, tłumacząc że działałem może wbrew przepisom, ale w dobrej sprawie. Ja zaś udowodniłem, że mimo obowiązku, sejmowa Komisja Finansów nie zawiadomiła mnie o zmianie w ustawie.
Karol Czejarek: Ja także bardzo poważnie traktowałem zaproszenia na wydarzenia lokalne, bo prawo jest prawem i obowiązuje potem wszystkich.
Rafał Skąpski: Zgadza się! Moja obecność z racji sprawowanej funkcji, dodawała organizatorom poczucia wartości. Niejednokrotnie słyszałem, że dzięki mojej wizycie, po raz pierwszy w tej miejscowości pojawił się wojewoda. Pojechałem na przykład, wbrew sugestii urzędnika z Ministerstwa, na doroczną watrę łemkowską. Organizatorzy byli zaskoczeni i usatysfakcjonowani, że przyjechał minister, w dodatku z odznaczeniami dla nich. Ale największe zaskoczenie wywołałem, gdy w moje wystąpienie wplotłem – po rusińsku, w ich ojczystym języku – fragment wiersza łemkowskiego poety z XIX wieku. Starałem się, jak tylko czas i okoliczności pozwalały, doceniać tego typu lokalne przedsięwzięcia.
Karol Czejarek: Czy po Twoim odejściu z Ministerstwa korzystano z Twojego doświadczenia?
Rafał Skąpski: Chyba nie tylko w kulturze, ale szerzej – w innych obszarach – nie traktuje się doświadczenia poprzedników jako wartości, z której należy czerpać. W ciągu 20 lat prezesowania Polskiemu Towarzystwu Wydawców Książek tylko dwa razy byłem zaproszony do udziału w zespole o charakterze opiniującym i doradczym. Wtedy ich składy były jeszcze jawne. Pewnie Cię zaskoczę, gdy powiem, który minister to zrobił… Kazimierz M. Ujazdowski w latach 2005–2007.
Karol Czejarek: Powiedz coś więcej o Narodowej Radzie Kultury. Jakim szefem był prof. Bogdan Suchodolski?
Rafał Skąpski: Rada była ustawowo powołanym ciałem doradczym Rady Ministrów. Działała przez 8 lat, powołana formalnie jesienią 1982, faktycznie wiosną 1983, rozwiązana w 1990. Istotnym elementem tamtej ustawy było powołanie Funduszu Rozwoju Kultury. Nie wchodząc w szczegóły, był to stały, automatycznie zwiększany corocznie, pozabudżetowy fundusz ministra kultury, którego kierunki wydatkowania wymagały opinii naszej Rady. W porównaniu do lat poprzednich było to wręcz rewolucyjne rozwiązanie stabilizujące sytuację w kulturze. Dziś, dzięki funduszom europejskim i wprowadzonemu za moich czasów odpisowi z Totalizatora Sportowego, sytuacja finansów kultury jest nieporównywalna.
Pytanie o prof. Suchodolskiego znowu zasługuje na osobną, długą rozmowę. Ale postaram się opowiedzieć krótko o najważniejszych sprawach. Zacznę od anegdoty. Do liceum chodziłem w Nowej Hucie, tam była wspaniała, wielka księgarnia Domu Książki. Dom Książki prowadził loterię. Los kosztował, jeśli dobrze pamiętam, dwa i pół złotego (inna cena, którą pamiętam – to butelka 0,33 l soku jabłkowego o nazwie Płynny Owoc za 4 złote). Większość kuponów była „pusta”. Rzadko w którymś można było znaleźć pięcio- czy dziesięciozłotową nagrodę, która ułatwiała zakup książki. Ale za cztery puste losy można było pogrzebać na specjalnej półce, gdzie stały książki wycofane z handlu, niesprzedawalne. Więc niezbyt licząc na rzeczywistą wygraną, kompletowałem puste losy i wracałem do domu z książkami. Wyobraź sobie, że było wśród nich dużo o malarstwie, nawet szczegółowe, bo pamiętam o szkole flamandzkiej. Czytałem je! Jednej, pozyskanej w ten sposób, nie przeczytałem – za mądra była. Ale urzekło mnie nazwisko autora, jego brzmienie: Su-cho-dol-ski. I ja w 1983 roku trafiam do maleńkiego grona jego najbliższych współpracowników! Co za przypadek. Profesor, wówczas osiemdziesięciolatek, miał wspaniałą cechę: ufność. Kilkuosobowy zespół jego współpracowników – to byli młodzi ludzie, młodsi od niego o 40, a nawet 50 lat. Zespół ten kompletował etatowy sekretarz Rady, a Profesor w ciemno aprobował jego decyzje; sam pełnił funkcję społecznie. Do dyspozycji miał jedynie samochód z kierowcą i gabinet z sekretarką. Nie urzędował, w biurze przebywał tylko wtedy, gdy tego wymagały jego obowiązki. Jego wiedza o kulturze była wszechstronna, powiedziałbym pełna. Wolał teatr niż filharmonię czy sale koncertowe, ale nade wszystko książki. Wspierał też ruch regionalnych towarzystw kultury, regionalne towarzystwa miłośnicze i naukowe.
Na dwa dni przed spotkaniem z jakimś pisarzem z zagranicy zapytał, o kogo chodzi. Po dwóch dniach, podczas rozmowy sypał cytatami z książek gościa. Bez żadnej kartki! Miał poważanie w środowisku naukowym i artystycznym, choć oczywiście część przyjaciół nie aprobowała jego zaangażowania po stronie władzy. Nigdy wcześniej nie pełnił urzędu, przez jedną tylko kadencję był zastępcą sekretarza naukowego PAN. Opowiadał mi kiedyś, że dwukrotnie wcześniej był namawiany przez wysłanników najpierw Gomułki, potem Gierka, by objął jakieś ważne stanowiska, zawsze odmawiał. Dlaczego więc przyjął funkcję od Jaruzelskiego? – zapytałem. Odpowiedział: „Bo do niego mam zaufanie”.
Przez ostatnie lata byłem sekretarzem Rady, miałem więc niemal codzienny kontakt z Profesorem, daleko wychodzący poza sprawy służbowe. Przejąłem od niego postrzeganie kultury jako absolutnej całości życia i działań ludzkich. Nauczyłem się spokoju i pewnego dystansu pozwalającego na rozwiązywanie problemów bez zbędnych emocji.
Karol Czejarek: Jeszcze tylko jedno pytanie: co aktualnie porabiasz, będąc już w tej chwili na zasłużonej emeryturze? Wiem, że dużo piszesz, kilka Twoich książek recenzowałem, chwaląc je, ale nie dlatego, że się od lat znamy i wzajemnie szanujemy, ale dlatego, że doceniłem ich wartość. Zatem powiedz, o czym jeszcze zamierzasz napisać?
Rafał Skąpski: Interesuję się historią Polski mniej więcej ostatnich dwustu lat. Fascynuje mnie odnajdywanie w dziejach mojej niezwykle rozgałęzionej rodziny zdarzeń i ważnych postaci oraz tych momentów, w których moi przodkowie wpisywali się w tę wielką historię Polski. Trzy moje autorskie książki miały wątek rodzinny, ale pretekstem do snucia opowieści byli: Witos, wybitna neurolog z okresu międzywojnia czy warszawski kupiec, prawdopodobny pierwowzór Wokulskiego.
Eustachy Rylski czyta teraz moją kolejną książkę i spodziewam się od niego kilku zdań oceny, którą wykorzystam na czwartej stronie okładki. Będzie miała tytuł: Antoni i jego dzieci i będzie opowieścią o rodzie Skąpskich, poczynając od konfederacji barskiej, a więc od ostatniej ćwiartki XVIII wieku. Poza konfederatem barskim, znajdą się tam jego potomkowie spiskujący przeciwko zaborcom, powstańcy styczniowi, uczestnicy pierwszej i drugiej wojny, oraz wojny z 1920 roku… Wszystko – nie tylko na tle rzeczywistych wydarzeń, ale wzbogacone o różnego rodzaju moje odkrycia, jak choćby to, że brata przyrodniego mojego dziadka, rannego powstańca z 1863 roku, pielęgnowała babka Jerzego Turowicza. A to przecież ikona nie tylko dziennikarstwa.
Druga książka, która także ukaże się jesienią, jest przeznaczona dla dzieci. Mam pięć wnuczek, najstarsza ma 6 lat, najmłodsza – miesiąc. Zanim one sięgną po moje poważne książki o rodzinie, postanowiłem przedstawić kilkanaście osób i zdarzeń, posługując się zdjęciami z rodzinnego albumu. Jest to więc bogato ilustrowana opowieść dziadka (i babci), której przysłuchują się dziewczynki. Chyba udało mi się napisać to w sposób przystępny dla młodego czytelnika, a może raczej słuchacza, bo książka pewnie będzie czytana dzieciom przez dorosłych.
Myślę też o książce na rok przyszły. To będzie ukłon w stronę rodziny ze strony Mamy. Znów ta rodzinna opowieść wplecie się w polskie losy, tym razem sięgające początków XVII wieku na Żmudzi, Litwie i dzisiejszej Białorusi, w Zagłębiu Donieckim i Syberii. A pojawią się nazwiska Karola Szymanowskiego i jego rodziny, Jana Karskiego, Wojciecha Korfantego, Ferdynanda Goetla, Antoniego Ossendowskiego czy amerykańskiego prezydenta Herberta Hoovera.
Karol Czejarek: Bardzo dziękuję za tę rozmowę!
Ernest Bryll to wielce popularna, emblematyczna wręcz figura na szachownicy powojennej literatury polskiej. Obecna w niej od drugiej połowy lat 50. XX w. Po studiach polonistycznych (1957). Literackie szlify zdobywał w redakcji pokoleniowego pisma młodych „Współczesność”, od początku wyraziście zaznaczając swoją pisarską obecność i odrębną „niepodległość” twórczą na wielu polach narodowej kultury tego czasu. Debiutował tomem wierszy pod przewrotnie ironicznym tytułem: Wigilie wariata (1958). Wydawał potem liczne inne zbiory: Autoportret z bykiem (1960), Twarz nie odsłonięta (1963), Sztuka stosowana (1966) i wiele innych ukazujących pewną rodzącą się, charakterystyczną stałość form i języka poetyckiego, ale i znaczącą różnorodność oraz zapowiedź zmienności obrazowania i co bardziej istotne, autorskiego stosunku do aktualiów rzeczywistości jak Muszla (1968), Mazowsze (1967), Fraszka na dzień dobry (1969), Zapiski (1970), Piołunie piołunowy (1973), Zwierzątko (1975), Rok polski (1977), Ta rzeka (1977), A kto się odda radości (1980), Czasem spotykam siebie (1981), Sadza (1982), Kolęda nocka (1982), Pusta noc, Boże uchroń nas od nienawiści (1983), List (1985), Adwent (1986), Widziałem, jak odchodzą z nas ci dobrzy ludzie (1996), Szara godzina. Wiersze niepublikowane z lat 2004-2020, 2021. A pamiętać także trzeba o doskonale swego czasu przyjętym wyborze polskiej poezji ludowej (wraz z Wojciechem Siemionem), znanym z licznych wersji scenicznych – Wieża malowana (1962).
Jako prozaik Ernest Bryll nawiązywał do rodzących się wówczas na nowo i płodnych niezmiernie i znaczących nadal w prozie polskiej odmian tematycznych, aktualnych motywów i problematyki podejmowanych przez czołowych przedstawicieli „literatury nurtu wiejskiego” (Julian Kawalec, Tadeusz Nowak, Wiesław Myśliwski czy Marian Pilot…). W mikropowieściach i opowiadaniach, utrzymywanych w konwencji realistycznego obrazka o tematyce współczesnego życia „prowincjonalnego” z czasów wielkich przeobrażeń struktur społecznych, konfliktów obyczajowych i mentalnych jak Studium (1963), Ciotka (1964), Ojciec (1964), Gorzko, gorzko (1964), Długi niedzielny autobus (1969), sięgał wielokrotnie po bliskie mu realia i doświadczenia własnego życiorysu.
Największą popularność – obok tekstów piosenek, po które sięgają nadal największe „gwiazdy” estrady – zapewniły Ernestowi Bryllowi dramaty poetyckie jak Rzecz listopadowa (wyst. 1968) Kurdesz (wyst. 1969), Kto ty jesteś?, czyli małe oratorium na dzień dzisiejszy (wyst. 1970), pastorałki po górach, po chmurach (wyst. 1969), Na szkle malowane (powst. 1969, wyst. pt. Janosik, czyli…, 1970), Życie jawą (powst. 1972, wyst. pt. Co się komu śni), a także oparte na plebejskich, prześmiewczych i groteskowych motywach i wzorcach stylistyki, rodem i inspiracji poetyki staropolskich renesansowych widowisk (np. motyw „z chłopa król”) czy też barokowych tradycji poetyckich, religijno-obrzędowych „pasji” – Oratorium pastoralne (wyst. 1974), jak i wystawianych w latach „stanu wojennego” w kościołach – Wieczernik w latach 80. Bywał też Bryll, jak się rzekło, autorem tekstów bardzo popularnych piosenek, wziętym publicystą kulturalnym i politycznym, a także tłumaczem poezji (głównie z literatury czeskiej i irlandzkiej, wraz z żoną Małgorzatą Goraj przełożył Historię Irlandii, 1998). Był kierownikiem literackim zespołów filmowych ,,Kamera” i „Silesia” oraz Teatru Polskiego w Warszawie, później dyrektorem Instytutu Kultury polskiej w Londynie (1975-1978) i ambasadorem w Irlandii (1991-1995).
Ernest Bryll stał się czołowym przedstawicielem swojej generacji zwanej pokoleniem „Współczesności” (od tytułu tego organu z okresu „październikowej odwilży” 1956,). W pierwszych wystąpieniach i zbiorach wierszy nawiązywał „często i gęsto” do tamtej przełomowej epoki, atmosfery rodzących się wielkich, odradzających się po tzw. minionej epoce społecznych nadziei. Ujawniających się wraz z nimi nowych pokoleniowych pisarskich dokonań, postaw i nastrojów tego czasu. Na czele z owym charakterystycznym buntem, nie tylko przecież estetycznego sprzeciwu, wobec obowiązujących do niedawna zadekretowanych odgórnie wzorców „socrealistycznych”. Ale także i wobec pojawiających się rozlicznych prób i „mód” artystycznych w sztuce, czerpanych z kultury europejskiej i światowej (amerykańskiej, anglosaskiej i latynoskiej). Formowania się nowej, głównie pośród młodzieży literackiej, estetyki, tzw. nowej dykcji poetyckiej, różnoimiennych prób form ekspresji artystycznej… Pojawiających się zresztą wtedy niczym z rogu obfitości po latach odcięcia kultury i literatury polskiej od zagranicznych tendencji, i twórczości, także w filmie, teatrze czy plastyce.
Potem coraz wyraźniej i śmielej odwoływał się Ernest Bryll przede wszystkim do rodzimych wielkich tradycji i nurtów narodowej literatury społeczno-obywatelskiej. Podejmował często – zarówno w utworach poetyckich, jak i dramatopisarstwie – na swój sposób wyraziście ostrą (jak u wielu innych twórców tamtego czasu – od choćby Gałczyńskiego po Mrożka), acz zawsze na swój sposób, polemikę z dziedzictwem postaw romantycznych, młodopolskich, eskapistycznych, funkcjonujących nie tylko w literaturze, ale i w codziennych, pospolitych przejawach zachowań indywidualnych i społecznych. Obecnych w nawykach zbiorowych („stadnych”) współobywateli (kult klęsk narodowych, stadny i słomiany zapał rodaków do „czynów”, jałowe marzycielstwo, brak zmysłu praktycznego itp.). Przeciwstawiał im ideał plebejskiej zdroworozsądkowości, ludowej krzepy i witalności, co widać nawet w samej już warstwie językowych stylizacji, odwołując się przy tym do zasobów staropolszczyzny, choćby jędrnego języka Mikołaja Reja czy pamiętnikarza Jana Chryzostoma Paska oraz „konceptów” poetów barokowych (Potocki, Morsztyn), romantycznych (Słowacki, Norwid), jak i jednocześnie do rodzącej się potocznej i plebejskiej polszczyzny współczesnej. Do pragmatycznie trzeźwego realizmu społeczno-politycznego, w przywoływanych licznych „egzemplach”, przykładach czerpanych z rozmaitych wydarzeń, momentów narodowej przeszłości. W tym też i poszczególnych „etapów” powojennej, już „popaździernikowej” teraźniejszości (Twarz nie odsłonięta, Sztuka stosowana).
Znamiennym pod tym względem, jako metoda stylistyczna czy też wyraz specyficznie rozumianego polemicznego stosunku autora do tradycji historycznych i literackich, może być na przykład wiersz Wciąż o Ikarach głoszą…, gdzie wbrew utartym w kulturze poetyckim symbolom, poglądom historyczno-literackim (mitologia grecka, obraz Bruegla, okupacyjne opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza Ikar) bohaterem tego wiersza Ernest Bryll czyni nie mierzącego idealistycznie „wysoko” Ikara, który traci swe skrzydła z wosku w locie w gorącym słońcu, ale praktycznego, mierzącego „niżej” pragmatyka i realistę Dedala. Podobną wymowę mają i inne jego wiersze, jak na przykład te ironicznie mówiące o owych historycznych uwarunkowaniach w rozumieniu tragizmu dziejów i „peryferyjnego” położenia Polski. Podkreślaną tragifarsowymi nutami widzenia spraw Polski i Polaków, przez na przykład cudzoziemców (Turystyka, Ta nienawistna miłość, jest to także jeden z motywów jego dramatów poetyckich, z Rzeczą listopadową na czele).
Po 1981 roku kierunek moralistycznych i społecznych pasji autora uległ – w wydawanych poza obiegiem cenzuralnym zbiorach – ostrej korekcie; jego krytycyzm szedł coraz wyraźniej w stronę bezpośredniego odwzorowywania i ocen realiów życia politycznego i społecznego okresu PRL. Beznadziejności i kłopotów życia dnia codziennego (patrz między innymi popularna Kolęda nocka – Za czym kolejka ta stoi…). W stronę autobiograficznych rozliczeń także i z własną przeszłością, postawą ideową z lat młodości i zaczadzenia owym „ukąszeniem heglowskim” (tom Sadza, sztuka Wieczernik). Poeta podejmuje też liczne, czasami przewrotne, próby łączenia i godzenia różnych wcześniej demonstrowanych zachowań i wyborów postaw w tamtym czasie, dotyczących ocen kierunków i tendencji własnego dorobku. Na przykład nasycając wiele wierszy z tomu Widziałem, jak odchodzą od nas ci ludzie dobrzy tematyką autokrytycznie osobistych porachunków z historią, także oczywiście i tą najnowszą, czyli zbiorowymi, demonstrowanymi (często koniunkturalnymi) zachowaniami i postawami z czasu tzw. karnawału Solidarności. Sprawami dotyczącymi aktualiów wyborów politycznych obok coraz liczniej pojawiających się w twórczości Ernesta Brylla dylematów światopoglądowo religijnych obok problemów lęku i goryczy egzystencjalnej, czy odwołań do bieżących literackich polemik i wspomnień (np. wiersze na śmierć pokoleniowych kolegów po piórze, wybitnych poetów – Tadeusza Nowaka i Stanisława Grochowiaka. Jak też np. pełen dramatycznych pytań wiersz Dokąd tak pędzi moje pokolenie…). Pojawiają się również obok tego w wierszach ostatniego okresu jego twórczości poetyckiej i publicystycznej wątki również ogólniejszej, zasadniczej natury pytań i dylematów, autotematycznych rozterek natury światopoglądowej czy eschatologicznej. A także i liczne związane z tym świadectwa wielkiej fascynacji kulturą europejską, jej historią, przyszłością i bieżącymi problemami społecznymi oraz – dodać trzeba – krajobrazami Irlandii, gdzie dane mu było spędzić lat kilka…
W dziedzinie sztuki dramatopisarskiej najbardziej znaczącym i popularnym dziełem Ernesta Brylla stała się Rzecz listopadowa (prapremiera: Wrocław, 1968). Najczęściej wystawiane jego dzieło sceniczne (m.in. w reżyserii Krystyny Skuszanki i Jerzego Krasowskiego, Marka Okopińskiego czy Józefa Szajny). Utwór uznawany za pierwszą u nas po latach próbę kontynuacji tematyki i formy poetyckiej polskiego dramatu narodowego, scenicznej metafory problematyki przeżyć i doświadczeń zbiorowych wedle wzorca romantycznego i młodopolskiego. Oto w Dzień Zaduszny, wyzwalający wspomnienia z przeszłości (Jest u nas w kraju jedno święto takie / kiedy się rozumieją Polacy z Polakiem), przybywa do Warszawy dziennikarz zagraniczny, Anglik (choć urodzony „w Kołomyi”), który pragnie napisać reportaż o życiu współczesnym Polaków. Idzie na cmentarz, potem na wesele urządzane w konwencji „happeningowej” przez Pana Młodego, artystę malarza. Utwór składa się z rozmów dziennikarza z ludźmi. Powstają małe ironiczne, często zabawne, często zaprawione goryczą, symboliczne scenki-obrazki traktujące o polskich sprawach i urazach narodowych – tradycjach, mitach i historii oraz dniu powszednim ówczesnej rzeczywistości. Dla wychowanego w innych tradycjach, racjonalnie myślącego Obcego są one mało lub wcale niezrozumiałe. „Najczęściej się przy tym autor posługuje zestawianiem motywów i zjawisk kontrastowych jak życie i śmierć, prężność i martwota, chęć zapomnienia o przeszłości i natrętnie powracająca pamięć o niej, anachroniczność i gonienie za modą, praktycyzm życiowy i idealizm… W toku wiersza Brylla dźwięczą poetyckie strofy archetypy, które przywodzą na myśl Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, Wyspiańskiego. A jednocześnie jest to wiersz nowoczesny, prosty, celny” (pisał np. krytyk teatralny Edward Csato). Ten swoisty – jak często mówiono i pisano o Rzeczy listopadowej – „obrachunek z Polską”, „romans z ojczyzną” czy „ballada o Placu Teatralnym”, wywodzi się także z gniewnej tonacji wierszy Władysława Broniewskiego, takich jak Bagnet na broń. (Tu przy okazji wspomnieć nawiasem muszę o barwnych opowieściach Brylla o „prywatnym” Broniewskim, które pamiętam z jego opowieści snutych z okazji różnych literackich czy towarzyskich spotkań). Luźna konstrukcja Rzeczy listopadowej dopuszcza jej różnorakie możliwości inscenizacyjne, na przykład aktualizujące zawarte w niej odniesienia do zawikłanych kwestii narodowego „charakteru” czy przywoływanego nadal w publicystycznych dyskusjach na temat rzekomego „fatum” historycznego obciążenia naszych dziejów zbiorowych i indywidualnych losów Polaków. Co zresztą jest siłą napędową całej twórczości Brylla – i bywało z powodzeniem wykorzystywane również przez scenicznych interpretatorów jego sztuki.
PS. Kto ciekaw, znaleźć może wiele informacji i opinii, nierzadko polemiczno-krytycznych, o życiu i twórczości Brylla, m.in.: we wstępie Piotra Kuncewicza do tomu Brylla Wiersze, 1988 oraz tegoż w tomie Poezja polska od 1956, 1994; Jan Błoński, Kassandra na etacie [w:] Odmarsz, 1978 (pierwodruk 1968); Jerzy Kwiatkowski, Zgrabna niezgrabność [w:] Remont pegazów, 1969; Andrzej Lam, Płynąć, zabić [w:] Pamiętnik krytyczny, 1970; Stanisław Barańczak, Bunt pozorowany albo o Bryllu bez ogródek [w:] Ironia i harmonia , 1973; Artur Sandauer, Ernest Bryll – klasa, naród, pokolenie [w:] Poeci czterech pokoleń 1977; Konstanty Puzyna, Niewielka cicha stypa [w:] Burzliwa pogoda, 1971; Stefania Skwarczyńska, Chocholi taniec Wyspiańskiego jako obraz-symbol w języku późniejszej sztuki polskiej [w:] Wokół teatru i literatury, 1970; S. Gąssowski, Współcześni dramatopisarze polscy 1945-1975, 1979; Sława Bardijewska, Ernest Bryll – prawdy dramatu poetyckiego [w:] Własna przestrzeń, 1987; Andrzej Żurowski, Zasoby i sposoby. Przegląd dramaturgii polskiej 1970-1984, 1989.
Wspomnienie ukaże się drukiem w kolejnym numerze „Res Humana”, 3/2024 w maju 2024 roku.
